ما هي شعرية الحداثة في العصر العباسي ومعايير عناصر عمود الشعر

Question

ما هي معايير عمود الشعر، ماذا يقصد بعمود الشعر، من أبرز النقاد الذين تحدثوا في قضية عمود الشعر، ما هي أبواب عمود الشعر السبعة، عناصر عمود الشعر السبعة، عمود الشعر عند المرزوقي، قضية عمود الشعر، مفهوم عمود الشعر عند النقاد، قضية عمود الشعر في النقد العربي القديم، خصائص عمود الشعر؟ 

شهدت الحركة النقدية لاسيما في العصر العباسي أزمة كبيرة كانت من مخلفات ظهور طابع شعري جديد عنى به المحدثون بزعامة الشاعر أبي تمام الأمر الذي جعل النقاد يعكفون على واستقراء الشعر العربي والبحث فيه بغية الوصول لمنهجية علمية محكمة تكون معيار له والتي أطلقوا عليها مصطلح عمود الشعر، وهو يختصر طريقة العرب الأولى في فن القول وبالتالي بدأت الشعرية تتجسم في شكل نظرية تعنى بوصف الواقع الشعري المنجز مركزة على الناحية الشكلية له من منظور لغوي صرف نحوي وبلاغي لا يتعدى هذه النظرة الأحادية وتأسست وفق ذلك ثنائيات تحدد نموذج الشعرية، وهي ثنائيات قائمة لا تتمظهر إلا في النقد، وتمثلت في اللفظ والمعنى الطبع والصنعة القديم والمحدث، فكانت الشعرية العربية تظهر إرهاصات التأسيسية من منظور قراءة المنجز الشعري ومن خلال هذه الثنائيات تم محاكمة الشعري من عدمه على أن تلك النماذج العليا تحولت فيما بعد إلى قوانين صارمة وبذلك ترسخت الشعرية بوصفيها قوانين وأعرافا تخص القول الشعري وكيف يكون، وما يجب أن يكون عليه من حيث هي إلزامات التي يقتدي بها الشاعر، فيما يتعلق بما يقول أي استخلاص قوانين القول الشعري وكيفية التأليف ونظم الخطاب أو بالتعبير العربي القديم كيفية صناعة الشعر باعتبار أن تلك المعايير تكون محكا للشعرية بما تقاس شعرية الشاعر من عدمها تلك المعايير تكرست باعتبارها نموذجاً مثالياً يفترض وجوده في كل شعر لاحق فتحولت فيما بعد إلى مقياس تقاس به القصيدة، فتمنح تأشيرة للدخول إلى الشعرية أو تحرمها منها. 

وقد اكتملت هذه المعايير والمقاييس مع المرزوقي وشكلت ما يسمى بنظرية عمود الشعر وقد نوهنا من قبل في حديثنا إلى أن المرزوقي قد بنى قواعد عمود الشعر من إفادته بما جاء به الآمدي قبله والقاضي الجرجاني وزاد عليها عنصر التحام أجزاء النظم والتئامها على تخير من لذيذ الوزن ومعيار مشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضائهما للقافية حتى لا منافرة بينهما.

ويذهب إحسان عباس في قوله أنه لابد من تعليق على هذا الذي قاله المرزوقي فكل عنصر عنده له عيار وحدود يقبلها العيار فأما الحدود فنستطيع أن نردها إلى ما قاله المرزوقي وأما أنواع العيار فإنها تمثل ما جاء به الجرجاني حين تحدث عن العناصر الأربعة اللازمة للشاعر، وما قاله ابن طباطبا حول قول الفهم وهذه العيارات التي استعملها المرزوقي:

1- العقل الصحيح والفهم الثابت. 

2- الطبع. 

3- الرواية. 

4- الاستعمال. 

5- الذكاء وحسن التمييز. 

6- الفطنة وحسن التقدير. 

7- الذهن والفطنة. 

8- طول الدرية ودوام المدارسة.

ولا ريب أن العقل والذكاء والفطنة والذهن تعبير عن حقيقة واحدة كما أن الاستعمال وطول الدرية شيء واحد وإذن فإن معايير المرزوقي هي: الطبع الرواية الذكاء والدرية، وهي ليست شيئاً سوى ما جاء به الجرجاني.

وقبل الخوض في شرح عيار كل عنصر من عناصر المرزوقي والتي أوجب توفره في المتذوق لابد أن نتوقف قليلاً أمام أهم عنصرين وضعهما المرزوقي في عمود الشعر وهما التحام أجزاء النظم والتئامها على تخير من لذيذ الوزن ومشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضائهما للقافية حتى لا منافرة بينهما وهما يعدان من مظاهر تطور الشعر لدى المحدثين والذي تفطن له المرزوقي من خلال ملاحظته واستقراءه الأشعارهم وهو يدخل ضمن البناء المظهري للقصيدة بأجزائها وأبياتها.

أ. مقوم التحام أجزاء النظم والتئامها على تخير من لذيذ الوزن: يتكون هذا المقوم من قسمين الأول يخص النظم والتئامه، وهو ما لم يهتم به القدماء كثيراً لأن القصيدة برأيهم عبارة عن مجموعة من الأغراض المتعددة وغير مترابطة إذ لا يؤثر فيها حذف غرض منها، والدليل نجده في كثير من قصائدهم الشعرية فلو جربنا حذف بيت أو بيتين منها لا يتغير بناءها ولا يختل هيكلها فكل بيت مستقل المعاني عن الذي يسبقه والذي يليه. 

يقول ابن خلدون: وأما العرب فكان لهم أولا فن الشعر يؤلفون فيه الكلام أجزاء متساوية على تناسب بينها في عدة حروفها المتحركة والساكنة، ويفصلون الكلام في تلك الأجزاء تفصيلاً يكون كل جزء منها مستقلاً بالإفادة لا ينعطف على الآخر، ويسمونه البيت فتلاؤم الطبع بالتجزئة أولاً ثم يتناسب الأجزاء في المقاطع والمبادئ، ثم بتأدية المعنى المقصود وتطبيق الكلام عليها فله جوابه فامتاز من بين كلامهم بخط من الشرف ليس لغيره لأجل اختصاصه، بهذا التناسب وجعلوه ديواناً لأخبارهم وحكمهم وشرفهم ومحكا لقرائحهم في إصابة المعاني وإجادة الأساليب.

والبيت الشعري لا بد أن يحمل معاني تكون مثلا سائراً أو حكمة نادرة أو تشبيها جميلاً وذلك المتداول عند العرب إذ يكفي قول بيت واحد منفرد يحمل إحدى هذه المعاني لأن يخلد صاحبه من شاعر كتب قصيدة كاملة مترابطة.

والشاعر الحاذق من زين قصيدته بأبيات حكيمة وأمثال سائرة ونثرها في قصيدته نثر الدرر ولم يأت بها مجتمعة في قصيدة كلها حكم وأمثال فأصبحت تكلفا مذموما بعد أن كانت مطلوبة ولهذا قالوا: لو أن شعر بن عبد القدوس وسابق البربري كان مفرقاً في أشعار كثيرة لصارت تلك الأشعار أرفع مما هي عليه بطبقات ولصار شعرهما نوادر سائرة في الآفاق ولكن القصيدة إذا كانت كلها أمثالاً لم تسر ولم تجر مجرى النوادر. 

وبالرجوع إلى الحديث عن قاعدة التحام أجزاء النظم فالأغلب أن المرزوقي قد استقاها من تصورات ابن طباطبا التي أوردها في كتابه عيار الشعر والذي قال فيه أن للشعر الموزون إيقاع يطرب الفهم لصوابه وما يرد عليه من حسن تركيبه واعتدال أجزائه، فإذا اجتمع للفهم مع صحة وزن الشعر صحة وزن المعنى وعذوبة اللفظ فصفا مسموعه ومعقوله من الكدر تم قبوله له واشتماله عليه وإن نقص جزء من أجزائه التي يكمل بها وهي اعتدال الوزن وصواب المعنى، وحسن الألفاظ كان إنكار الفهم إياه على قدر نقصان أجزائه ويقول في السياق نفسه وينبغي للشاعر أن يتأمل تأليف شعره وتنسيق أبياته ويقف على حسن تجاورها أو قبحه فيلائم بينها لتنتظم له معانيها ويتصل كلامه فيها ولا يجعل بين ما قد ابتدأ وصفه وبين تمامه فضلا من حشو ماهو فيه عن فينسي السامع المعنى الذي يسوق القول إليه، كما أنه يحترز من ذلك في كل بيت فلا يباعد كلمة أختها ولا يحجز بينها وبين تمامها بحشو يشينها وفي هذا دعوة من ابن طباطبا إلى تحقيق الوحدة العضوية والتي عنى بها النقد الحديث وتجاوز حدود النقد الضيق التي اعتمدت البيت الواحد المستقل مقياسا للشعرية إلى نقد أوسع وأكثر شمولية يقول أبرزهم ديفد ديتش: إذا كنا نبحث عن تعريف للقصيدة الحقة فإنني أقول ينبغي أن تكون عملا تآزر أجزاؤه ويفسر أحدهما الآخر وينسجم كل منها ويتساند في نطاق التناسب مع أهداف التنسيق العروضي وآثاره المعروفة ويؤيد النقاد والمتفلسفون في جميع العصور ما توصل إليه الناس في جميع الأقطار مع عدم امتداح التأليف وتسميته قصيدة إذا كان هذا العمل سلسلة من الأبيات والأشطر الجذابة التي يستأثر كل منها على حده بانتباه القارئ مما يفصله عن السياق ويجعله كلا مستقلاً بذاته بدلاً من أن يكون جزءاً منسجماً مع الجميع.

ثم يكمل ابن طباطبا كلامه مشيراً إلى ضرورة حسن التخلص فيخرج الشاعر من معنى إلى معنى بطريقة لطيفة لا تشعر بوجود قطع حاد ظاهر، بل يكون انتقالا بديهيا ذكيا ويحذر من الخروج السافر أو اللجوء إلى حشو لا طائل منه فيشينها أكثر مما يزينها يقول ابن طباطبا: وأحسن الشعر ما ينتظم فيه القول انتظاما يتسق به أوله مع آخره على ما ينسقه قائله فإن قدم بيت على بيت دخله الخلل كما يدخل الرسائل والخطب إذا نقض تأليفها، فإن الشعر إذا أسس تأسيس فصول الرسائل القائمة بأنفسها وكلمات الحكمة المستقلة بذاتها والأمثال السائرة الموسومة باختصارها، لم يحسن نظمه بل يجب أن تكون القصيدة كلها كلمة واحدة في اشتباه أولها بآخرها نسجا وحسنا وفصاحة وجزالة ألفاظ ودقة معاً وصواب تأليف، ويكون خروج الشاعر من كل معنى يضيفه إلى غيره من المعاني خروجا لطيفاً حتى تخرج القصيدة كأنها مفرغة إفراغاً كالأشعار التي استشهدنا بها في الجودة والحسن واستواء النظم، لا تناقض في معانيها ولا وهي في مبانيها ولا تكلف في نسجها هذا بالنسبة لقاعدة التحام النظم والتئامها. 

أما ما يخص الجزء الثاني المتمثل في تخير لذيذ الوزن: فهو ما تعلق بموسيقى الشعر وملائمة الوزن للغرض المتناول أي أن يكون الوزن متخيراً ولذيذاً، والتخير من فعل الإرادة فالشاعر ينظم فيما يستلذه من الأوزان والبحور ويدع ما عدا ذلك مما لا يستلذه، إذ النفس لا يحصل لها انفعال لذلك الوزن غير اللذيذ ويكون الوزن كذلك غير اللذيذ إذ لم يوافق النوازع والغرض من الكلام، ذلك أن الوزن أهم مقوم في الشعر وبموجبه تم التفريق بينه وبين النشر يقول ابن سنان الخفاجي: وأما حد الشعر فهو كلام موزون مقفى يدل على معنى، والفرق بين الشعر والنثر بالوزن والقافية على كل حال أي أن الوزن معيار للتمييز بين الشعر واللاشعر وكل تعريف للشعر سواء قديم أو حديث إلا ويتطرق للوزن باعتباره عنصراً جوهرياً فيه، وبه أيضاً يتحدد الشاعر من المتكلم يقول ابن سلام الجمحي: والمنطق على المتكلم أوسع منه على الشاعر والشعر يحتاج إلى البناء والعروض والقوافي والمتكلم مطلق يتخير الكلام لهذا كان لزاما على المرزوقي أن يجعله من بين قواعده الشعرية التي وضعها وهو في هذا لم يخرج عما قال به النقاد السابقين كابن طباطبا وقدامة بن جعفر وغيرهم ممن ركزوا على الأوزان اللذيذة السهلة لأنها أدعى للمتعة والانسجام النفسي واستنكروا الأوزان المستعصية المستكرهة إذا لا ينبغي للشاعر ركوب الأوزان الوعرة المستهجنة وعليه أن يركب مستعمل الأعاريض ووطيئها وأن يستحلي الضروب ويأتي بألطفها موقعاً وأخفها مستمعاً وأن يتجنب عويصها ومستكرهها فإن العويص ما يشغله ويمسك من عنانه ويوهن قواه ويفت في عضده ويخرجه عن مقصده.

وبالتالي فإن أشعر الشعراء من أجاد سبك شعره فاختار من الأوزان أنسبها ومن المخارج أسهلها فتلاحمت أجزاءه وسهلت مخارجه على اللسان وتحققت صحة نظمه واستوطنت اللذة في النفس واكتملت، ذلك أن الوزن الجميل السلس يطبع حسنه على النفس فتطرب به لاسيما إذا كان موافقا الحالاتها فتزيد توتر حالاتها ويرتفع وهو ما يؤيده كلام المرزوقي عندما قال: وإنما قلنا على تخير من لذيذ الوزن لأن لذيذه يطرب الطبع لإيقاعه ويمازجه بصفائه كما يطرب الفهم لصواب تركيبه واعتدال نظومه.

ب. مقوم مشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضاءهما للقافية: وهو أيضاً مقوم له شقين؟ 

الشق الأول يخص مشاكلة اللفظ للمعنى: ويقصد به أن يكون اللفظ على حسب المعنى فلا يزيد عليه ولا ينقص لأن هناك أشعار غثة الألفاظ باردة المعنى وأشعار حسنة الألفاظ واهية تحصيلاً ومعنى وأشعار صحيحة المعنى رثة الصياغة، وأشعار بارعة المعنى قد أبرزت في أحسن معرض وأبهى كسوة وأرق لفظ وأشعار مستكرهة الألفاظ قلقة القوافي رديئة النسج والصواب أن يكون اللفظ مساوياً للمعنى ليكون النظم جيداً وهو ما يستوجب تخميناً وإمعاناً عقلياً بحتا لتحقيقه حسب رأي ابن طباطبا الذي يرى أن الشعر يتطلب تخمينا عقليا خالصا يمكن الشاعر من الاعتدال لأن الاعتدال مكمن الفهم والإدراك و الجمال في الأشياء كلها ففي الشعر يتحقق الجمال باعتدال أجزاءه وأوزانه لذلك لا يتحقق جمال الشعر إلا بالاعتدال أي الانسجام القائم بين صحة الوزن وصحة المعنى وعذوبة اللفظ، فإذا تم له ذلك كان قبول الفهم له كاملاً فإذا نقص من اعتداله شيء أنكر الفهم منه بقدر ذلك النقصان والفهم هو القوة التي تجد في الشعر لذة.

وقد كان هذا المقوم موجوداً في النقد القديم قبل أن يجعله المرزوقي معياراً في حماسته فقد تناوله النقاد سابقا من خلال قضية اللفظ والمعنى لأنهما عنصران أساسيان في عملية البناء الشعري غير أنهما شكلاً مشكلة الشكل والجوهر لدى العديد من النقاد، وتم بموجبهما انقسام النقاد إلى فرق مختلفة بحسب ما ورد عن المرزوقي كل منها تنادي بقضية وتناصرها، ومن هذه الفرق:

1- فريق يرى أن تحسين نظم الألفاظ وجعلها سليمة من اللحن والخطأ ومما قد يعتري التأليف من جنف وإيرادها صافية التراكيب هو المطلوب.

2- فريق يتجاوز الحد الأول ويرى أن يضيف إلى ما سبق شيئا آخر من التحسين مثل تتميم المقاطع وتلطيف المطالع وعطف الأول على الآخر وتناسب الوصل والفصل وتعادل الأقسام والأوزان. 

3- فريق يتجاوز الحد الثاني ويرى أن كل ذلك يجب أن يضاف إليه أنواع البديع من ترصيع وتجنيس واستعارة وتطبيق وغير ذلك من الصور البديعية.

وقد كان موقف المرزوقي من هذا الانقسام أنه حاول اللجوء إلى قسمة الاعتدال أي مشاكلة اللفظ للمعنى وائتلافهما وهذا ما يخص الشق الأول.

Answer 1

الشق الثاني هو اقتضائهما للقافية: كون القافية هي ما يكون في آخر البيت الشعري وتكون مناسبة لغرض القصيدة، فتدل على المعنى الوارد في البيت وتتكرر في آخر كل شطر من القصيدة ما يخلق موسيقى شعرية وإيقاع داخلي يمتع أذن المتلقي إذ تشكل عدة أصوات تتكرر في أواخر الأسطر وقد تناولها القدامى بالاهتمام والعناية وجعلوا تشاكل القافية والمعنى في القصيدة ضرورياً وأطلقوا عليه ما يسمى بالائتلاف، يقول ابن قتيبة ولم أجد للقافية مع واحد من سائر الأسباب الأخر ائتلافاً إلا أني نظرت فيها فوجدتها من جهة ما، أنها تدل على معنى لذلك المعنى الذي تدل عليه ائتلاف مع معنى سائر البيت فأما مع غيره فلا، لأن القافية إنما هي لفظة مثل لفظ سائر البيت من الشعر ولها دلالة على معنى،فصار ما حدث من أقسام ائتلاف بعض هذه الأسباب إلى بعض أربعة وهي: ائتلاف اللفظ مع المعنى، وائتلاف اللفظ مع الوزن، وائتلاف المعنى مع الوزن، وائتلاف المعنى مع القافية. 

ولعل قدامة قد أفاد مما جاء به ابن طباطبا في هذا الشأن فقد كانت له إشارات كثيرة عن مشاكلة القافية لمعنى القصيدة يقول فيه: فإذا أراد الشاعر بناء قصيدة مخض المعنى الذي يريد بناء الشعر عليه في فكره نثراً وأعد له ما يلبسه إياه من الألفاظ التي تطابقه والقوافي التي توافقه والوزن الذي سلس له القول عليه فإذا اتفق له بيت يشاكل المعنى الذي يرومه أثبته وأعمل فكره في شغل القوافي بما تقتضيه من المعاني على غير تنسيق للشعر وترتيب لفنون القول فيه وإن اتفقت له قافية قد شغلها في معنى من المعاني واتفق له معنى آخر مضاد للمعنى الأول وكانت تلك القافية أوقع في المعنى الثاني منها في المعنى الأول نقلها إلى المعنى المختار الذي هو أحسن، وأبطل ذلك البيت أو نقض بعضه وطلب لمعناه قافية تشاكله. 

وبما أن القافية هي آخر ما في البيت فيجب أن تكون القافية فيه مشاكلة لمعناه وهذا دليل على تمكن الشاعر وحذقه، وقديماً كان الشعراء يفتخرون بسهولة انتقاء ألفاظ مشاكلة لقوافيهم فهي تنهال عليهم من غير صعوبة ولا مشقة ولا جهد بعكس من يتكلف فيها تكلفا فيأتي بها مستكرهة مبتذلة ولنا في أبيات امرئ القيس خير دليل إذ يقول فيها مفتخرا باندفاع القوائي عليه ودفعه لها لكثرتها فلا يجد صعوبة في البحث عنها إذ هي من تتزاحم عليه وتطلبه ليتخير له المناسبة منها.

أذود القوافي عني ذيادا 

ذياد غلام جريء جرادا

فلما كثرن وعنينه 

تخير منهن شتى جيادا

فأعزل مرجانها جانبا 

وآخذ من درها المستجادا

وتتلخص مهمة الشاعر المتمكن هنا هي اختيار القافية المشاكلة للمعنى واللفظ معاً أو اختيار قافية معينة يريدها ويوافق المعاني لها و يختار الألفاظ التي تشكلها وبهذا تكون مشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضاءهما للقافية معياراً مجسداً فلا يتلاشى اللفظ فيتلاشى المعنى وتكون القافية بدورها غير متمكنة من مكانها لتلاشي عنصري اللفظ والمعنى.

كما لا يجب أن يأتي الشاعر بقافية لا دور لها سوى استتمام صورة الوزن وإنما عليه أن يختار من القوافي ماله علاقة بمعنى البيت، فتأتي القافية على السجية غير مغتصبة ولا افتعال فيها.

وقد شهدت القافية محاولات لتجاوزها لاسيما مع ظهور الشعراء المولدين الذين رأوا في الالتزام بها قيدا يحرم الشعراء من الانطلاق بخيالاتهم وأفكارهم مما كان له أثره في بعض الشعراء المتأخرين عن الأصالة والابتكار ودوراتهم في فلك الشعر القديم وقد تنبه إلى هذه الحقيقة، جويو بالنسبة للشعر الفرنسي ولكن ملاحظته تنطبق أيضاً على الشعر العربي فهو يقول إن الشاعر مع قيد القافية الموحدة تصعب عليه الجدة والأصالة، وهذا هو السبب الذي يحدو ببعضهم إلى نشدان الأصالة والجدة في الإتيان بمعان وصور زائفة. 

ومع عنصر مشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضاءهما للقافية نكون قد استوفينا ذكر القواعد السبعة كاملة كما صاغها المرزوقي لتحديد عمود الشعر، وقد جعل لكل منها عياراً بمثابة قاعدة يرتكز عليها الشاعر في نظم شعره ويحتكم إليها الناقد في تمييز جيد الشعر الجيد من رديئه ومعاييره هي

١- عيار المعنى: يقف هذا المقوم على القائل والمتلقي معاً فالقائل يتخير المعنى الشريف الذي لا يتناقض والعرف السائد والمتلقى يتلقاه من ناحية فهمه فيوجهه المنحى الذي وصل إليه استيعابه له وعياره عند المرزوقي أن يعرض على العقل الصحيح والفهم الثاقب فإذا انعطف عليه جنبتا القبول والاصطفاء مستأنسا بقرائنه، خرج وافياً وإلا انتقص شوبه.

٢- عيار اللفظ: وهو مقابل للعنصر الأول شرف المعنى فالواجب فيه أن يتخير للمعنى الشريف لفظا شريفاً مستقيما يقابله ويرتفع عن السوقي الوحشي المبتذل وعياره عند المرزوقي الطبع والرواية والاستعمال فلم سلم مما يهجته عند العرض عليها فهو المختار المستقيم وهذا في مفرداته وجملته مراعي لأن اللفظة تستكرم بانفرادها، فإذا ضامها ما لا يوافقها عادت الجملة هجينا.

٣- عيار الإصابة في الوصف: وشرطه الدقة وأن يكون الشاعر لماحا فطنا فيجعل صفات الموصوف مطابقة له وعياره الذكاء وحسن التمييز، فما وجداه صادقا في العلوق مازجا في اللصوق  يتعسر الخروج عنه والتبرؤ منه فذاك سيماء الإصابة فيه ويروى عن عمر رضي الله عنه أنه قال في زهير كان لا يمدح الرجل إلا بما يكون فيه للرجال. 

٤- عيار المقاربة في التشبيه: ويقتضي تقارب المشبه والمشبه به في وجه الشبه فلا ينتقص إذا انعكس وعياره الفطنة وحسن التقدير فأصدقه ما لا ينتقض عند العكس وأحسنه ما وقع بين الشيئين اشتراكهما في الصفات أكثر من انفرادهما ليبين وجه التشبيه بلا كلفة، إلا أن يكون المطلوب من التشبيه أشهر صفات المشبه به وأملكها له لأنه حينئذ يدل على نفسه ويحميه من الغموض والالتباس وقد قيل أقسام الشعر ثلاثة مثل سائر، وتشبيه نادر واستعارة قريبة. 

٥- عيار التحام أجزاء النظم والتئامها مع تخير من لذيذ الوزن: وهو ما يخص تأليف الشعر ينتج عن امتلاك عاطفة جياشة لدى الشاعر إضافة لامتلاكه الرصيد اللغوي الكافي وعياره الطبع واللسان، فما لم يتعثر الطبع بأبنيته وعقوده ولم يتحبس اللسان في فصوله ووصوله بل استمرا فيه واستهلاه بلا ملال ولا كلال فذاك يوشك أن يكون القصيدة منه كالبيت والبيت كالكلمة تسالما لأجزاءه وتقارنا، وألا يكون كما قيل فيه:

وشعرٍ كبعر الكبش فرق بينه

لسان دعِي في القريض دخيل

وكما قال خلف:

وبعض قريض الشعر أولاد علة

يكد لسان الناطق المتحفظ

وكما قال رؤبة لابنه عقبة وقد عرض عليه شيئا مما قاله، فقال: قد قلت لو كان له قرِان. 

وإنما قلنا على تخيير من لذيذ الوزن لأن لذيذ يطرب الطبع لإيقاعه و يمازجه بصفائه، كما يطرب الفهم الصواب تركيبه واعتدال نظومه ولذلك قال حسان: 

تغن في كل شعر أنت قائله

إن الغناء لهذا الشعر مضمار

٦- عيار الاستعارة: ويقتضي الأخذ بما هو سائد في العرف والتقاليد من تشبيهات كالقوة للأسد والجمال للبدر وعياره الذهن والفطنة، وملاك الأمر تقريب التشبيه في الأصل حتى يتناسب المشبه والمشبه ثم يكتفي فيه بالاسم المستعار لأنه المنقول عما كان له في الوضع إلى المستعار له.

٧- عيار مشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضائهما للقافية: وهي المساواة بين اللفظ والمعنى مع قافية مناسبة وملائمة للغرض وعياره طول الدرية ودوام المدارسة فإذا حكما بحسن التباس بعضها البعض، لا جفاء في خلالها ولا نبو ولا زيادة فيها ولا قصور، وكان اللفظ مقسوما على رتب المعاني: قد جعل الأخص للأخص و الأخس للأخس البريء من العيب، وأما القافية فيجب أن تكون كالموعود المنتظر يتشوقها المعنى بحقه واللفظ بقسطه وغلا كانت قلقة في مقرها مجتلبة لمستغن عنها. 

ومع عنصر مشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضاءهما للقافية نكون قد أتممنا ذكر العناصر الشعرية كلها بحسب نقد المرزوقي وهي:

1- شرف المعنى وصحته.

2- جزالة اللفظ واستقامته.

3- الإصابة في الوصف.

4- المقاربة في التشبيه.

5- مناسبة المستعار من المستعار له.

6- التحام أجزاء النظم والتئامها مع تخير من لذيذ الوزن.

7- مشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضاءهما للقافية.

والملاحظ في هذه العناصر يجد أن هناك عناصر تخص البنية وتكوين النص الشعري وعناصر تخص الجانب الجمالي والفني وعناصر أخرى تدخل ضمن موسيقى الشعر والأوزان، وبالتالي فإن مقومات عمود الشعر توزعت بوصفها مقولات أسلوبية على وفق ثلاثة مقومات: مقوم صوتي وآخر تركيبي وثالث دلالي. 

هذه عناصر عمود الشعر بمعاييرها في صورتها المكتملة كما يراها المرزوقي بعد أن بذل جهداً غير يسير في قراءة الموروث العربي سواء الشعري أو النقدي إيقاناً منه أنه لابد أن يكون لعلم الشعر عند العرب من قوالب وقواعد تحميه وتحافظ عليه فالواجب أن يتبين ما هو عمود الشعر المعروف عند العرب ليتميز تليد الصنعة من الطريف، وقديم نظام القريض من الحديث ولتعرف مواطئ أقدام المختارين فيما اختاروه ومراسم أقدام المزيفين على ما زيفوه ويعلم أيضا فرق ما بين المصنوع والمطبوع وفضيلة الآتي السمج على الأبي الصعب.

وعلى هذا الأساس تم التفريق بين الموقف المحافظ وموقف التحديد لأن نظام القريض عندهما يختلف ولعل هذا الدافع القوي إلى إجماع النقاد وأصحاب الرؤية الفنية المحافظة على وضع هذه القواعد ليتسنى التمييز بين خطة الأوائل في قول الشعر وخطة المحدثين ذلك أن دعاة التمسك بالقديم لا يرون طريقة لقول الشعر وقرضه غير طريقة الأوائل كطريقة امرئ القيس وغيره من الشعراء الذين يشاكلونه ويعتبرونه النموذج الأرقى الذي لا يعلوه نموذج وبه يتم قياس سائر الأنظمة القريضية من بعده، ونستدل على ذلك بقول الفرزدق عندما عرض عليه شاعر حديث في قرض الشعر فعلق عليه متهكما فقال: كان الشعر جملاً بازلاً عظيماً فنحر فجاء امرؤ القيس فأخذ رأسه وعمرو بن كلثوم سنامه وزهير كاهله والأعشى والنابغة فخذيه وطرفة ولبيد كركرته ولم يبق إلا الذراع والبطن فتوزعناهما بيننا.

لم يكن قول الفرزدق مجرد تعليق قاله في سياق نقدي للشاعر بل يتعدى ذلك إلى وجود خلفيات وتصورات عقليه تقتضي بتمجيد الشعراء الأوائل فيضعون امرئ القيس على رأس الشعراء، ونصيبه من الجمل البازل المقصود به الشعر هو الرأس أي أول الجسد ومقدمته، وهو الذي يوضع عليه التاج تعظيماً وإجلالاً وفي هذا إشارة واضحة لتمجيد طريقة امرئ القيس في قول الشعر أما باقي الجسد فتقاسمه الشعراء الذين على شاكلته ولم يبق إلا الذراع والبطن الذي هو بيت الداء الباقي الشعراء الذين عاصروا الفرزدق. 

والواضح هنا أن الشعر انتهى بحسب انتهاء أعضاء الجمل بعد أن نحر وأخذ كل واحد نصيبه فالأقدم كان نصيبه أوفر وحظه الرأس يليه الذي الأقرب منه زمنيا وهكذا دواليك، وتبقى دائما سنة إتباع الأوائل واجبة فهم من افتكوا زمام الشعر وأمسكوا بناصيته فأتوا على كل شيء وكل من جاء بعدهم لم يأت بشيء، وهي نظرة قاصرة للإبداع الشعري ينفي طبيعة الشعر المتحركة والمتجددة التي ترفض الثبات والجمود ومن الجائر أن نحكم عليه بالانتهاء وبالإتمام، وإجحاف في الوقت نفسه في حق الشاعر اللاحق بالقضاء على قدراته الإبداعية وإقصاءه من مضمار السباق الشعري قبل حتى أن يبدأ.

وقد كان لابن قتيبة نظرة مخالفة لهذا المعتقد الذي يقضي بتقديس الشاعر المتقدم وتحقير الشاعر المتأخر يقول فيها: ولم أسلك فيما ذكرته من شعر كل شاعر مختاراً له سبيل من قلد أو استحسن باستحسان غيره، ولا نظرت إلى المتقدم منهم بعين الجلالة لتقدمه، وإلى المتأخر منهم بعين الاحتقار لتأخره، بل نظرت بعين العدل على الفريقين وأعطيت كلا حظه.

Answer 2

ولعل قول ابن قتيبة هذا جاء بعد أن شاع مبدأ تقديم المتقدم عند أغلب العلماء والنقاد، ورأى أنه نوع من احتكار الشعر لفئة معينة وسيطرة مبالغ فيها للقديم من غير مبرر منطقي يستوجب ذلك في قوله: فإني رأيت من علمائنا من يستجيد الشعر السخيف لتقدم قائله، ويجعله في متخيره، و يرذل الشعر الرصين ولا عيب عنده إلا أنه قيل في زمانه، أو أنه رأى قائله. 

وهي النظرة التي يفترض أن تكون عند كل ناقد حازم موضوعي عادل إذ ليس من المنطقي أن يحكم على شاعر بالجودة فقط لتقدمه ويحكم على شاعر متأخر بالرداءة إذا ما قورن بالمتقدم لأن قيمة الشاعر لا بد أن تحدد بشعره لا بعصره فلم يقصر الله العلم والشعر والبلاغة على زمن دون زمن ولا خص به قوما دون قوم بل جعل ذلك مشتركا مقسوما بين عباده في كل دهر وجعل كل قديم حديثاً في عصره وكل شرف خارجية في أوله، فقد كان جرير والفرزدق والأخطل وأمثالهم يعدون محدثين وكان أبو عمرو بن العلاء يقول: لقد كثر هذا المحدث وحسن حتى لقد هممت بروايته ثم صار هؤلاء قدماء عندنا ببعد العهد منهم وكذلك يكون من بعدهم لمن بعدنا كالخزيمي والعتابي والحسن بن هانئ وأشباههم. 

ورغم نظرة ابن قتيبة العلمية الموضوعية لقضية الشعر وتحررها من قيود النقد القديم المتسلط إلا أنه في المقابل يقدم ولاءه للقدامى ولا يتجاوز منهجهم خاصة من ناحية بناء القصيدة الشعرية فهو يقدم نقداً بناء على الالتزام بطريقة القدامى ويغض النظر عن معيار الزمن، ولعل هذا ما جعله يقسم الشعر إلى أربعة أضرب.

وقد كان هذا توجه أغلب النقاد فالشعر القديم هو أساس القاعدة النقدية الشعرية التي انطلقوا منها وحرصوا على جعلها قواعد معيارية يجب أن يتبعها الشعراء في قرضهم للشعر ولا يجب الحياد عنها وإلا رفضت أشعارهم واتهمت على أنها خروج عن سنن الشعر فأصبح بذلك الشاعر محاصرا ضمن أطر وقوالب نمطية محددة تفرض عليه قص تجربته بحسب سعتها التي تسمح بها فإن لم يضبط الشاعر مشاعره وفاض بها القالب وخرج عنه لم يكن محسنا في نظمه، ولقد زاد من حدة هذا التصور المقعد ما جاء به الخليل بن أحمد الفراهيدي من قواعد عروضية أحكمت قبضتها على الشعر وحولته إلى أحكام وقوانين أضفت عليه طابع العلمية.

بالمقابل لو أننا أخذنا بالقول الذي يرى أن الشعر لابد أن يقولب ضمن قوالب عروضية مخصصة وأن الشاعر ملزم بتحديد تجربته على حسبها فإن القواعد العروضية قد أتاحت للشاعر جانبا من الحرية فجعلت له بحوراً شعرية بدل بحر واحد يكبله وله أن يختار من بينها البحر الذي يركبه ويكون معبرا من خلاله عن مشاعره وأحاسيسه فهناك البحر الطويل الذي يستوعب الكثير من المعاني ويتسع للفخر وللمدح والتشبيهات، وهناك البحر الكامل لكمال حركاته، وهناك الخفيف المناسب لعديد الأغراض والمواضيع الحنين والعواطف للينه وسهولته. 

فهذه الأوزان الستة عشر تمثل في الواقع تنوعا موسيقيا واسع المدى يتيح للشعراء النظم في دائرته كل عواطفهم وخواطرهم وأفكارهم، دون أن يجدوا تضيقاً أو حرجاً يضطرون معه إلى محاولة الخروج عن هذه الأوزان ليلائموا بين مادة شعرهم الجديدة وما تقتضيه من موسيقى وإيقاع خاصين فأين التقييد في هذا؟

إن الإجابة تمكن في كم الخيارات التي وضعت للشاعر لأن تعدد الأبحر واختلافها وحتى كثرتها تنطوي في الأخير ضمن إطار القواعد العروضية التي يجب مرة أخرى على الشاعر انتقاء أحدها لينظم عليه شعره إذ لا خيار لديه سوى الخيارات المقدمة له بمعنى حرية مقيدة. 

إن صح التعبير ومتى كانت هناك قيود استعصت وتعسرت الحركة فقل الإنتاج، والصواب كسرها وهذا لا يخص القواعد العروضية فقط بل يشمل كل قاعدة تخص المعنى أو المبنى قد ساهمت في تكبيل الشاعر والشعر معاً ولو أننا لا نجد في المدونة الشعرية القديمة حالات كسرت بشكل سافر قاعدة العروض وتجاوزتها إلا في العصر الحديث المقدر بالنصف الثاني من القرن الماضي، حين أصبحت قضية الشكل تقف حجر عثرة أمام الشاعر الذي كان يطمح إلى محاولة تجديدية تناسب تطلعاته ذلك أن شكل القصيدة العربية بمعاييرها وأوزانها وقوافيها لم تحقق مبتغاه في خلق عملية إبداعيه أكثر حداثة فكانا لزاماً عليه في هذه الظروف الانسلاخ والتنصل عن تلك القيود الشكلية وعن نظام العروض الصارم للخليل، وتبديلها بما يناسب مقتضيات العصر ويواكب روح الحداثة كي لا يبقى الشاعر المعاصر قابع حلقة يدور في مجالها المحدد سلفاً ضمن ما يسمى بشعرية المعيار. 

إن ضرورات الزمن وتغيرات الحياة قد تجبر الشاعر الإباحة المحضورات المقدسة والمحرمات التي يحرم انتهاكها ولعل هذا سبب ظهور الشعر الحر الذي ينطوي ضمن قيود أكثر تساهلاً من قواعد الشعر العمودي أيضاً ما يسمى بقصيدة النثر أو الشعر المرسل والذي خرج بشكل كبير عن الموروث العربي متأثرا بالحداثة الشعرية الغربية، وقد سجلت قصيدة النثر انزياحا كليا عن القواعد العروضية إضافة إلى الغموض والإبهام الذي يكتسحها ويصعب فهمها ذلك لأنها تختص بفكر الشاعر كاتبها فقط، وقد أطلق عليها بعض الأدباء عبارة النص التهجيني لأنها هجين من الشعر والنثر والسرد ولعل السبب الآخر من وراء هذه التسمية أيضا أن شعراء قصيدة النثر قد بالغوا في طلب الحداثة وتقليد الطريقة الغربية فاستحداثوا أشكالاً جديدة مشابهة لها كأشكال هندسية ورياضية مثل المستطيل والدائرة أو المربع كذلك شكل النافورة وشكل الشجرة وألبسوها كلمات عربية.

ويذهب البعض الآخر ممن ينشدون الحرية المطلقة في التعبير عن التجربة الشعرية مذهب الغلو والإغراق في العوالم الأخرى التي لا حدود لها ولا صدود عوالم تخترق الطبيعة إلى ما وراءها إلى ميتافيزيقيا الروح والوجدان ووصولهم إلى هذه الدرجة من اللامحدود يستوجب منهم كسر وتخطي المحدود الذي يشكل بالنسبة لهم عائقا من عوائق الكتابة فعملية الكتابة الشعرية تستوقفها الكثير من الحواجز لتعيقها عن مواصلة مسارها المستقيم الموصل إلى اكتمال التجربة الشعرية بغض النظر عن بناء القصيدة و قواعدها وقوانينها التي ذكرناها سابقاً، هناك من يرى أن اللغة في حد ذاتها والمسخرة للتعبير عائق يحيل دون تحقيق وتجسيد الهواجس الشعرية وإخراجها من الذات المتخفية إلى الواقع ذلك لأن اللغة مجرد أداة مادية قاصرة محدودة بينما المشاعر معطى داخلي وجداني زاخر، فاللغة تعد قالبا آخر تقيد داخله المشاعر والأحاسيس ولما كانت توصف بالمحدودية فمن المنطقي أنها تقف عاجزة أمام الكثير من الحالات الوجدانية التي يستعصي عليها التعبير عنها فتقتصر على ما يقدر عليها مجهودها في إيصاله، ولعل هذا التقصير جعل البعض يتهمها بالخيانة لأنها لم تحتوي الكمية الشعرية بأكملها بل اكتفت بالقليل منها الذي يستجيب لأرصدتها ومجموع مرادفاتها، يقول نزار قباني في هذا الصدد: كل لغة هي بحد ذاتها خيانة التجربة الشعرية بعد انتقالها إلى الورقة أصغر بكثير من التجربة الداخلية التي يعيشها الشاعر، لذلك أشعر بخيبة أمل أمام قصائدي المنتهية ولكي أقدم صورة حسية عن هذا الفارق أقول إن الفرق بين القصيدة قبل وبعد انتقالها إلى الورقة هو الفرق بين القبلة والشفة، بين الطعنة والخنجر، بين السكر والنبيذ.

إن هذا الإحساس الذي أحسه نزار قباني وهو يخط تجربته الشاعرية المختلجة داخله في شكل جسد مادي أمر قد يحس به أغلب الشعراء إذ لم تسعفهم اللغة في نقل هواجسهم وأحاسيسهم واحتواءها بشكل يخدمهما وهو أمر مخيب لهم بحسب تعبير القباني، هذه الخيبة دفعتهم للجوء إلى فضاءات أخرى مجازية تتجاوز الواقع الملموس المادي الجامد ذلك لأن التجربة فيض من الأحاسيس المتحركة المندفعة فإن تجسدت في قالب اللغة جمدت وثبتت وفقدت حركتها والمجاز هو الذي يبقي تحولها ويحافظ على حركتها وليونتها، ويرى يوسف الخال أن العملية الشعرية في عملية خلقها تمر بعقبتين تكون الأولى خاصة باللغة والتي يجب مراعاة أصولها وقواعدها التي تضم البلاغة والأسلوب وقواعد النحو والصرف أما العقبة الثانية فيمثلها الأداء الشعري المتوارث، ويكون ذوقا عاما تشترك فيه الجماعة، وهاتين العقبتان تفقد الشاعر الرغبة في أي محاولة إبداعية منه لأنها تجعله يمر بعوائق قد تخسره أكثر مما تفيده في إيصال تجربته يقول يوسف الخال يصطدم الشاعر في عملية الخلق الشعري تحديين: 

الأول هو حدود اللغة أي قواعدها وأصولها التي لا يمكن تجاهلها إذا شاء أن يكون لعمله معنى لقراء هذه اللغة ووجود في تراثها الأدبي. 

والثاني هو أساليب راسخة في الأذهان وفي الذوق العام بحيث يؤدي الخروج بغير أناة ومهارة وفهم إلى إفراغ القصيدة من حضورها لدى القراء.

وفيما يخص العقبة الأولى أمام العملية الإبداعية والتي تخص اللغة وقواعدها النحوية والصرفية فإن لعبد القاهر الجرجاني حديث في هذا الشأن فهو لم يحلل النصوص من منطلق معياري قاعدي قام بتحليلها على أساس الحالة الانفعالية وأنه ليست كلجملة المستقيمة نحويا جيدة بل ون مستقيمة نحوياً وقبيحة، وأن تفاضل الجمل يرجع إلى نظام الألفاظ في كل ذلك النظام الذي يتحكم في الانفعال وهو بهذا يركز على الكيفية التي تركب بها اللغة وفي طريقة بنائها، وهو المكرس في نظرية النظم التي سبق وأن أشرنا إليها على أن تحقيق الشعرية كامن بتزاوج والتحام كل من التراكيب النحوية والجوانب الدلالية ما يسفر عنه تفاعل كميائي يضبط العلاقات النظمية.

ويمكننا القول إن القيد الذي كبل به الشعر باعتبار أن الشعر سمي كذلك لأنه من المشاعر لم يكن مجرد معايير وقواعد تواطأ عليه العرف وتوارثها فأصبحت تقاليد واجبة ومحرمات مقدسة، ولا هي عناصر سبعة وضعها المرزوقي من استخلاصه للنقد الذي سبقه ومن استقراءه للشعر القديم فقط إنما هي قبل كل هذا قيود اللغة التي كبلت الهاجس الشعري فأحكمت قبضتها وخنقت الشعر، فأول صراع شعري كان قائماً بين الشاعر واللغة والواجب التحرر منها بطريقة ما أولاً ثم لنا النظر في المعايير التي لم تكن إلا تحصيل حاصل.