شعرية الحداثة في العصر العباسي

Question

موضوع اليوم سيكون عن شعرية الحداثة في العصر العباسي وهي تشمل ما يلي

1- نظرية عمود الشعر ومرايا الاختلاف وتشمل؛ 

أ- بين الشكل والجوهر شرف المعنى وصحته.

2- معايير عناصر عمود الشعر ويشمل؛ 

أ- مقوم التحام أجزاء النظم والتئامها على تخير من لذيذ الوزن.

ب- مقوم مشاكلة اللفظ للمعنى وشدة اقتضاء هما للقافية.

ج- عيار الاستعارة.

1- نظرية عمود الشعر ومرايا الاختلاف؟ 

لقد كانت قضية عمود الشعر عند المرزوقي واضحة وجلية لجعلها في صورتها التامة المكتملة، ذلك أن الدراسات النقدية القديمة لم تدخر جهدا في محاولات كثيرة لتحديدها وضبطها كما سبق وأن رأينا ذلك عند أصحاب الرؤية النقدية المحافظة الذين كانوا يتعصبون للقديم ويعتبرون نظام القريض عند امرئ القيس وأمثاله من الشعراء الفحول نظاما تقاس عليه سائر الأنظمة القريضية التي ظهرت من بعده واتخذته قاعدة لا يعترف الناقد من هؤلاء المتعصبين إلا بما يستجيب من الشعر المقتضياتها، وهذه القاعدة لم توضع كأساس فكري وخلفية نقدية إلا عندما أجمع أصحاب الذوق القديم على التمييز بين خطة القدماء في القول وخطة أبي تمام وغيره من المحدثين في القول، والقاعدة التي اهتدى القدماء من النقاد إلى وضعها هي ما صغوه في نظرية عمود الشعر.

وقد أشرنا فيما سبق أن الآمدي هو من كان له الفضل في استخدام مصطلح عمود الشعر وتأصيله له بهذا المصطلح فنحن نجده عنده لأول مرة، وإذا نحن تتبعنا المصطلح في مساره التاريخي نجده في طيات الكثير من إشارات القدامى التي استفاد منها الأمدي في تأسيسه وإخراجه للمصطلح، سيما ما ورد عن الجاحظ في كتابه البيان والتبيين في توظيفه لمصطلح عمود الخطابة عندما قال: أخبرني محمد بن عباد بن كاسب قال سمعت أبا داود بن جرير يقول : رأس الخطابة الطبع وعمودها الدرية وجناحاها رواية الكلام وحليها الإعراب وبهاؤها تخير الألفاظ والمحبة مقرونة بقلة الاستكراه، غير أن الأمدي استفاد منه لتوظيفه فيما يتعلق بالشعر ومقوماته التي يقوم عليها من خلال استخلاصها من أشعار القدماء، وهو بذلك يكون قد افتك الفضل والسبق في إطلاقه والتأسيس له من خلال استمداد خصائص العمود المتعلقة بالأسلوب والمعاني والأخيلة بالرجوع إلى شعر الأوائل.

بينما ينسب نضوج العمود واكتمال عناصره لأبي علي المرزوقي في مقدمة شرحه الحماسة أبي تمام، وقد استفاد من عديد الآراء النقدية التي سبقته كالتي عدها الآمدي ووضحها الجرجاني، في صياغته النظرية عمود الشعر التي ارتبطت به كما أنه استخلص عيار كل عنصر منها من الحصول العام المجتمع من آراء الآمدي وقدامة والجرجاني وابن طباطبا فكانت صياغته العمود الشعر هي خلاصة الآراء النقدية في القرن الرابع على نحو لم يسبق إليه ولا تجاوزه أحد من بعده، فلو لم يكن عمود الشعر هو الصيغة التي اختارها شعراء العربية لكان في أقل تقدير هو الصورة التي اتفق عليها النقاد.

وبالتالي فإن النظرية التامة للعمود الشعري في صورتها النهائية مرتبطة بالمرزوقي مع اعتبار الرأي القائل بوجود ما يشبهها في النقد السامي القديم والذي يسبق زمنيا المرزوقي وهو عبارة عن دراسة الناقد العربي التدمري كاسيوس لونجينوس الفيلسوف والبلاغي التدمري في مقالته، في السمو، جاء بمعايير تقارب ما جاء به المرزوقي وقبله الجرجاني مع الفارق الزمني والمكاني بينهما إذ عاش لونجينوس في القرن الثالث الميلادي، أما المرزوقي فمن القرن الخامس هجري والتقارب بين لونجينوس والمرزوقي أو الجرجاني يكشف عن خصوصية الشعرية السامية ولا سيما العربية ولعلها تتضح أكثر عند اليونانيين القدماء مع أرسطو في فن الشعر ثم مع الناقد الأمريكي استوفر في كتابه :طبيعة الشعر، إذ جاء بسبعة معايير أيضا يراها مقومات للشعرية الغربية، لا يختلف فيها عن أرسطو والمقاربة بين هذه العناصر السبعة عند استوفر وعناصر المرزوقي السبعة أيضاً تكشف عن خصوصية الشعرية العربية على نحو متميز، وبما أن كاسيوس لونجينوس قد سبق كل من الجرجاني والمرزوقي زمنيا كان من الطبيعي أن تجد تقارب بين بين عناصر الشعر عنده وعناصر عمود الشعر عند كل من الجرجاني والمرزوقي ما يفسر استحضار مرجعي للحضارات السابقة والتي يكون ربما في الأصل ما هو إلا امتداد لها كما هو الشأن بالنسبة للشعوب السامية التي استوطنت الأرض العربية الأمر الذي جعل الكثير من النقاد المعاصرين يرون أن نظرية عمود الشعر هي مفهوم عربي سامي يلخص تجربة العرق العربي أو الأقوام السامية في التعبير الفني.

وبما أن الجرجاني سبق المرزوقي زمنيا فإن أي محاولة للمقارنة لابد أن تجمع كل من الجرجاني ولونجينوس في ميزان واحد أما بشأن المرزوقي فيمكننا أن نقول أنه قد اجتهد في غربلة عناصر النقد العربي السابق وتصورات الجرجاني وأعاد تشكيلها في نظرية مكتملة والجدول التالي يوضح مدى التطابق الموجد بين عناصر لونجينوس والجرجاني.

من خلال هذا الاستعراض لكل من عناصر الشعر في النقد السامي وعمود الشعر عند الجرجاني نلاحظ تطابق كبير عند كل منهما فعناصر عمود الشعر كما أوردها أبو الحسن علي بن عبد العزيز الجرجاني 392هـ في كتابه :الوساطة، وتابعه من جاء بعده من النقاد العرب، تتناسب إلى حد التطابق تقريبا كما أورده في القرن الثالث للميلاد كاسيوس لونجينوس بينما المقاربة بين عناصر لونجينوس وما جاء به المرزوقي يكشف حتما عن درجات متقاربة في العناصر بينهما ولعل هذا مرده إلى التلقي الشفهي التأثري الذي اهتم به الناقد.

ولقد نص عليها المرزوقي على سبعة معايير للشعر بناء من طريقة العرب لاسيما العصر الجاهلي باعتباره النموذج الأرقى في قول الشعر والذي استقرت عنده الذائقة وذلك في قوله: الواجب أن يتبين ما هو عمود الشعر المعروف عند العرب، ليتميز تليد الصنعة من الطريف وقديم نظام القريض من الحديث، ولتعرف مواطئ أقدام المختارين فيما اختاروه ومراسم إقدام المزيفين على ما زيفوه، ويعلم أيضاً فرق ما بين المصنوع والمطبوع وفضيلة الأتي السمح على الأبي الصعب.

والظاهر أن المرزوقي سعى في وضع مقوماته إلى التفريق بين المطبوع والمصنوع من الشعر بهدف الدفاع عن طريقة العرب والمحافظة عليها من بوادر الحداثة الشعرية التي نضحت مع أبي تمام بشكل خاص وقد نص على عمود الشعر عند العرب في قوله: إنما كانوا يحاولون، إنهم كانوا يحاولون شرف المعنى وصحته وجزالة اللفظ واستقامته والإصابة في الوصف، ومن اجتماع هذه الأسباب الثلاثة كثرت سوائر الأمثال وشوارد الأبيات والمقاربة في التشبيه والتحام أجزاء النظم والتئامها على تخير من لذيذ الوزن ومناسبة المستعار منه والمستعار له ومشاكله اللفظ للمعنى وشده اقتضائهما للقافية حتى لا منافرة بينهما، فهذه سبعة أبواب هي عمود الشعر، ولكل باب منها معيار.

ويمكن القول إن المرزوقي عاد في تحديده لعناصر العمود بالعناصر التي ذكرها الجرجاني وأضاف عليه: التحام أجزاء النظم والتئامها على تخير من لذيذ الوزن، ومناسبة المستعار منه للمستعار له ومشاكله اللفظ للمعنى وشده اقتضائهما للقافية، وهذه عناصر عمود الشعر التي وضعها المرزوقي وحدد معاييرها وهي الخصال المعتمدة في شعر العرب فمن لزمها بحقها، وبنى شعره عليها فهو عندهم المفلق المعظم والمحسن المقدم ومن لم يجمعها كلها فبقدر سهمته منها يكون نصيبه من التقدم والإحسان وهذا إجماع مأخوذ به ومتبع نهجه حتى الآن، إذن فهذه هي العناصر السبعة الفنية التي ذكرها المرزوقي نوردها في شكل قواعد تحاول تفسيرها والرجوع بها إلى أصولها الأولى لتتضح لنا صورتها الكاملة بكل ما تشمله من اختلافات وتعدد لوجهات النظر عند النقاد السابقين وأول عنصر سيكون

أ- بين الشكل والجوهر، شرف المعنى وصحته؟ 

ويقصد به التزام المعنى الشريف واختيار الصفات المثلى لأداء المعنى، ولا يقصد به ما يتبادر إلى الذهن على أنه يخص الجانب الأخلاقي، ولكن المقصود بالشرف أن يكون من أحسن المعاني وأسماها ذلك السمو الذي يرتضيه العقل السليم والفهم النافذ وكذلك عرض المعنى في صورة زاهية مشرقة تشعر بصحته والصواب في المعنى أداؤه للغرض الذي يعالجه بأمانه ووضوح. 

وقد دعا بشر بن المعتمر في صحيفته سابقا إلى تحري المعنى الشريف وانتقاء له من اللفظ الحسن المناسب لمقتضى الحال وذلك في قوله: وأجلب لكل عين وغرة من لفظ شريف ومعنى بديع ، واعلم أن ذلك أجدى عليك مما يعطيك يومك الأطول بالكد والمطاولة والمجاهدة وبالتكلف والمعاودة، وأفاد الجاحظ منه أيضا فجعل لشرف المعنى مقومات ثلاثة رئيسة هي :الصواب وإحراز المنفعة مع موافقة الحال وما يجب لكل مقام من المقال، وهذه مقومات تمثل شروط تحقق المعنى الأنموذج عند العرب برغم أن الجاحظ من المتحيزين للشكل أكثر ذلك أن الشعر صناعة، وضرب من النسج من التصوير، وهو في هذا يؤكد نظريته في الشكل ويعطي ربوية له على المعنى الذي يراد أمرا مشتركا بين الناس لأن المعاني مطروحة في الطريق يعرفها العجمي والعربي والبدوي والقروي وإنما التفاضل يكمن في مقدرة الشاعر على تناوله و صياغته صياغة خاصة به متفردة عن غيره وتلك الصياغة تكمن في إقامة الوزن وتخير اللفظ وسهولة المخرج وكثرة الماء وفي صحة الطبع وجودة السبك. 

ولعل سبب تقرير الجاحظ الأفضلية الشكل هو رفضه العملية ترجمة الشعر ومعارضته لها لم ينتج عنها من إفساد للشعر، فهو قوام وبنية متصلة تقوم على نظام معين من الأوزان والألفاظ، يبذل فيها الشاعر كل موهبته ويجود بقريحته وبما وهبه الله من طبع وجودة سبك وبعد كل هذا المخاض يترجم في الأخير في كلمات شرذمة جامدة جافة مفككة تبعد الشعر عن غايته وتجعله مجرد كلمات مبعثرة أكثر تقدير أنها تؤدي إلى فكرة عامة ربما يعرفها القاصي والداني مجردة من كل معالم الشعرية والجمالية التي هي جوهر الشعر وخاصته في الشعر لا يستطاع أن يترجم ولا يجوز عليه النقل ومتى حول تقطع نظمه وبطل وزنه، وذهب حسنه وسقط موضع التعجب، لا كالكلام المنثور، على الرغم من أن هناك فئة أخرى من الدارسين المعاصرين يصرون على ضرورة ترجمة الشعر المعرفة ثقافات الشعوب الأخرى ونقل أحاسيسهم ويلقون المسؤولية على عاتق المترجم في إجادته لذلك وهي في حقيقة الأمر مهمة شاقة قد تستعصي على الكثير منهم؛ إلا إذا كان مبدعا في مجاله إبداعاً منقطع النظير فيكون أعلم بما يترجمه وباللغة التي يترجم إليها، إضافة إلى أن يكون شاعرا متذوقا ومترجما في الآن نفسه وقد نوه إلى ذلك الجاحظ ورأى أن هذا لا ينطبق على جميع الآداب وقد نقلت كتب الهند، وترجمت حكم اليونانية وحولت آداب الفرس، فبعضها ازداد حسناً وبعضها ما انتقص شيئا، ولو حولت حكمة العرب، لبطل ذلك المعجز الذي هو الوزن.

ولم يجد أبو هلال العسكري هو الآخر عن منحى الجاحظ بل سار عليه فكان من أنصار اللفظ هو أيضا يقول: ومن الدليل على أن مدار البلاغة على تحسين اللفظ أن الخطب الرائعة والأشعار الرائقة ما عملت لإفهام المعاني فقط، لأن الرديء من الألفاظ يقوم مقام الجيدة منها في الإفهام وإنما يدل حسن الكلام وإحكام صنعته ورونق ألفاظه وجودة مطالعه وحسن مقاطعه وبديع مباديه وغريب مبانيه على فضل قائله وفهم منشئه، وأكثر هذه الأوصاف ترجع إلى الألفاظ دون المعاني، وتوخى صواب المعنى أحسن من توخى هذه الأمور في الألفاظ ولهذا تأنق الكاتب في الرسالة والخطيب في الخطبة والشاعر في القصيدة يبالغون في تجويدها ويغلون في ترتيبها ليدلوا على براعتهم وحذقهم بصناعتهم، ولو كان الأمر في المعاني لطرحوا أكثر ذلك فربحوا كداً كثيرا، وأسقطوا عن أنفسهم تعبا طويلا.

والملاحظ في قوله أن العسكري لم يهمل ويقصي المعاني جملة إنما جعل اللفظفي المصاف الأوليليه بعد ذلك المعنى ففي كتابه : الصناعتين، لا تجد إشادة بتحسين اللفظ إلا وأتبعها بالإصابة في المعنى فجعل كل واحد منهما مقيدا بذاك غير أنه فصل بينهما وأعطى للفظ المرتبة الأولى وللمعنى

المرتبة الثانية فقال : ودليل آخر إن الكلام إذا كان لفظه حلواً عذباً، وسلساً سهلاً، ومعناه وسطاً دخل في جملة الجيد وجرى مع الرائع النادر كقول الشاعر:

ولما قضينا من منى كل حاجة. 

ومسح بالأركان من هو ماسح. 

وشدت على حدب المهارى رحالنا. 

ولم ينظر الغادي الذي هو رائح. 

أخذنا بأطراف الأحاديث بيننا. 

وسالت بأعناق المطى الأباطح. 

وليس تحت هذه الألفاظ كبير معنى وهى رائقة معجبة، وإنما هي: ولما قضينا الحج ومسحنا الأركان و شدت رحالنا على مهازيل الإبل ولم ينتظر بعضنا بعضا جعلنا نتحدث وتسير بنا الإبل في بطون الأودية، وإذا كان المعنى صوابا واللفظ باردا وفاترا، والفاتر شر من البارد كان مستهجنا ملفوظا، ومذموماً مردودا، والبارد من الشعر قول عمرو بن معدى يكرب

قد علمت سلمى وجاراتها. 

ما قطر الفارس إلا أنا. 

شككت بالرمح سرابيله. 

والخيل تعدو زيما حولنا. 

وبهذا تكون نظرة العسكري للفظ والمعنى نظرة مزدوجة انفصالية فترى اللفظ الجيد في طبقة والمعنى المتولد عنها في طبقة أخرى، وهو في هذا يبدي تأثره العميق بنظرية الجاحظ بالمقابل لا يمكن إنكار مجهداته التي أعطت للبلاغة العربية الكثير.

وقد كانت آراء الجاحظ في كتابه البيان والتبيين، بمثابة ميراث لدى العسكري خاصة ما يتعلق بقضية اللفظ والمعنى التي عرفت الكثير من التضارب في الآراء بين طائفة أولت عناية للفظ وأخرى للمعنى، وهي نتيجة صراعات سابقة وليست بجديدة منها عصر الجاحظ كان يشهد بوادر حملة عنيفة يقوم بها النقاد لتبيان السرقة في المعان بين الشعراء ولا نستبعد أن يكون الجاحظ قد حاول الرد على هذا التيار مرتين مرة بأن لا يشغل نفسه بموضوع السرقات كما فعل معاصروه ومرة بأن يقرر أن الأفضلية للشكل لأن المعاني قدر مشترك بين الناس جميعا.

لكن بالمقابل نجد دعوة صريحة منه لالتماس اللفظ الشريف والطبع الصحيح غير المعقد وهو ما انتهجه رجال البيان والنقد والبلاغة من بعده كالذي جاء به أبو الهلال العسكري والذي ذكرناه آنفا، ويقول الجاحظ في قضية اللفظ والمعنى: فإذا كان المعنى شريفاً واللفظ بليغاً، وكان صحيح الطبع بعيداً من الاستكراه، ومنزهاً عن الاختلال مصوناً عن التكلف صنع في القلوب صنيع الغيث في التربة الكريمة، ومتى فصلت الكلمة على هذه الشريطة ونفذت من قائلها على هذه الصفة أصحبها الله من التوفيق ومنحها من التأييد ما لا يمتنع معه من تعظيمها صدور الجبابرة ولا يذهل عن فهمها معه عقول الجهلة.

Answer 1

هذا بالنسبة للمعنى الشريف واللفظ الصحيح وتحقيقه للبعد النفعي أما إن كان غير ذلك من المعنى الحقير الفاسد الدني الساقط يعشش في القلب ثم يبيض ثم يفرخ فإذا ضرب بجرانه ومكن العروقه استفحل الفساد وبزل وتمكن الجهل والقرح فعند ذلك يقوى داؤه ويمتنع دواؤه، لأن اللفظ الهجين الرديء، المستكره الغبي أعلق باللسان وآلف للسمع وأشد التحاماً بالقلب من اللفظ النبيل الشريف والمعنى الرفيع الكريم، ولو جالست الجهال والنوكي والسخفاء والحمقى شهراً فقط، لم تنق من أوضار كلامهم وخيال معانيهم بمجالسة أهل البيان والعقل دهراً، لأن الفساد أسرع إلى الناس وأشد التحاماً بالطبائع، والإنسان بالتعلم والتكلف وبطول الاختلاف إلى العلماء ومدارسة كتب الحكماء يجود لفظه ويحسن أدبه.

ولهذا السبب تم السبق للشاعر صاحب الألفاظ والمعاني الشريفة الواضحة القريبة الدلالة والتي على أساسها أقيم العمود الشعري وسعى المرزوقي إلى حصرها في قواعد ومعايير حفاظاً عليها وتجسيدا لطريقة العرب خاصة بعد ظهور إشكالية الحداثة التي تبلورت عند أبي تمام الحامل في الاستعارات كل مشقة، متوصل إلى الظفر بمطلوبه من الصنعة أين اعتسف وبماذا عثر، متغلغل في توعير اللفظ وتغميض المعنى أبى قدر وقد يحتسب له فضل تعقيد المعاني النابع من السجية المستجيب للحظات غوص إبداعي للفكر من غير تكلف أو بذل جهد وهو ما رفضه أصحاب الرؤية المحافظة واعتبروه خروجاً عن المألوف ونسبوا قائله إلى الغموض.

إن عنصر شرف المعنى وصحته يعد من بين المعايير السبعة التي أقيمت عليها نظرية عمود الشعر التي عدها المرزوقي ودافع عنها قبله ابن طباطبا والآمدي وذكرها الجرجاني في معرض وساطته، وقد مرت قبلها بمسار ثقافي تمخضت فيه أهلها لتكون ضمن القواعد الشعرية في النقد العربي المحافظ إلى جانب معايير أخرى، وسنتعرض إلى معيار ثاني هو الآخر كان نتيجة رؤى وتصورات مختلفة و مغايرة بين النقاد والدارسين. 

ب- بين اللفظ والمعنى، جزالة اللفظ واستقامته؟ 

وهو عنصر يعتني بالجانب الأسلوبي بشكل خاص، ويشترط فيه أن يكون يسيراً في النطق سهل المخرج بعيدا عن الحوشي الشاذ، فشرط توفر الجزالة والمتانة والقوة واستقامة اللفظ في عمود الشعر أمر لابد منه لأنه ضمن خصوصية الفصاحة عند العرب وإن كانت صفة الجزالة غير ثابتة فما هو جزل عند الجاهلي لا يعني بالضرورة أن يكون جزلا لدى العباسي إذ لكل عصر لغته التي يراها جزلة وربما استخدام لغة الجاهلي في شعر العباسي أو حتى المعاصر بعد توعراً أو غموضاً وربما صنف ضمن الوحشي الشاذ، فجزالة اللفظ مخصوصة ومقصورة على كل عصر وهي ضد الركاكة والمياعة والتقهقر والضعف والصواب أنها الأسلوب الوسطي في الاستخدام اللغوي كما عرفه الجرجاني في قوله: فلا تظنن أني أريد بالسمح السهل الضعيف الركيك ولا باللطيف الرشيق الخنث المؤنث بل أريد النمط الأوسط ما ارتفع عن الساقط السوقي وانحط عن البدوي الوحشي، فالأحسن أن يكون وسطاً بين القوة وشدة وبين السهولة والبساطة لدرجة أنه لا يكون كلاما مبتذلا أو عامياً يستخدمه عامة الناس وهذا ما يخص جزالة اللفظ.

وأما عنصر استقامة اللفظ فتعني عدم الخروج عن تراكيب اللغة وقواعدها المتعارف عليها، فلا يسمح الخطأ أو لحن أو تجاوز القاعدة نحوية أو صرفية فكل مخالفته لها يؤدي إلى إحداث اعوجاج يخل باستقامة اللفظ وسلامته. 

وقد ظهر اهتمام النقاد منذ القدم بقضية اللفظ قبل أن يصبح مقوما من مقومات نظرية العمود كما رأينا ذلك عند الجاحظ في قضية الشكل عندما ركز على اللفظ الجيد وما يضفيه من جودة وجمالية على الشعر وكذلك أبو الهلال العسكري الذي بدوره تبنى أفكاره أي اللفظ والمعنى فلا يغلب أحدهما على الأخر بل يكون متوازنا بحيث يجعل النص سائغا متوازنا محكم النسج والصياغة فلا نحس فيه وجود خطأ أو اختلال فالألفاظ جزلة والمعاني صحيحة، يقول الجاحظ : وإذا كان الكلام صحيح الطبع بعيداً عن الاستكراه ومنزها عن الاختلال مصوناً عن التكلف صنع في القلوب صنيع الغيث في التربة الكريمة.

ونقل الجاحظ من صحيفة بشر بن المعتمر ما نصه : ومن أراغ معنى كريما فليلتمس له لفظاً كريما، فإن حق المعنى الشريف اللفظ الشريف واللفظ الشريف لا يكون إلا من صاحب طبع شريف واللفظ الفاسد لا يكون إلا من صاحب طبع فاسد ذلك لأنه مرتبط بالخلقة والطبيعة والسجية وطبعه الله على الأمر يطبعه طبعاً، فطره، وطبع الله الخلق على الطبائع التي خلقها وأنشأهم عليها وهي خلائقهم يطبعهم طبعاً، خلقهم.

وقد ربط الجرجاني في وساطته مفهوم الطبع بالمقدرة الشعرية التي تؤهل الشاعر القرض الشعر فسلامة اللفظ عنده من سلامة الطبع وقد عبر عن هذا بقوله : فإن سلامة اللفظ تتبع سلامة الطبع، ودمائة الكلام بقدر دماثة الخلقة وأنت تجد ذلك ظاهراً في أهل عصرك وأبناء زمانك وترى الجافي الجلف منهم كز الألفاظ معقد الكلام، وعر الخطاب حتى إنك ربما وجدت ألفاظه في صوته ونعمته وفي جرسه ولهجته، وفي هذا دعوة صريحة لالتزام اللفظ الصريح البائن مع مراعاة المعنى أيضاً ، والحقيقة أن اللفظ والمعنى وجهان لا ينفصلان فأين وجد اللفظ وجد معه المعنى ولعل هذا ما أوهم الكثيرين بأن النقاد العرب قد فصلوا بين العنصرين والحقيقة أنهم كانوا إذا تناولوا اللفظ في حديثهم جمعوا كل ماله علاقة به وبأهميته حتى ليخيل أن مدار الحسن موقوف على الشكل دون غيره فإن أجاد الشاعر أو الأديب توظيف الألفاظ حقق شرط الجمالية والعكس بمثله، وإن كان حديثهم عن المعنى قاموا بالفعل نفسه فشرحوا وفسروا وجاءوا بكلام يبين أهمية الجوهر حتى إنه ليوهم أن مدار الجمال لا يقوم إلا بحسن المعاني.

إن الجمال الفني في كل عمل إبداعي لا يقوم على الشكل لوحده أو المعنى لوحده بل بامتزاجهما معا ضمن وحدة مؤلفة واحده في سلك من النظم يقوم على التفكير أولا يليه التعبير، وقد توصل عبد القاهر الجرجاني لفكرة النظم من خلال بحثه بنظريتين قديمتين: إحداهما تجعل الكلم في اللفظ والأخرى تجعله في المعنى ثم ينتهي البحث إلى أن الجمال ليس في اللفظ ولا في المعنى وإنما في نظم الكلام أي في الأسلوب، ثم يحاول بعد ذلك أن يبين فيما يكون جمال الأسلوب وروعته فيدرس الجملة بالتفصيل منفردة ومتصلة فيضطره البحث إلى الكلام على أهمية حروف العطف وقيمة الإيجاز والإطناب وضرورة مطابقة الكلام المقتضى الحال، وهو ما جعل القرآن الكريم مادة خصبة له لتبيان ذلك من خلال تأكيده على أن جمال القرآن لا يكمن في الأسلوب فقط وإنما في توازن المعنى واختيار أوفق الألفاظ المعبرة عنه فيكون القرآن بهذا قد أحدث خلخلة في المسلمات والمفاهيم التي كانت متحدرة ومترسبة منذ القدم وبالتالي فإن القرآن الكريم لم يحدث فصل وقطيعة مع الجاهلية على مستوى الجانب المعرفي فحسب بل أحدثها أيضا على مستوى الشكل التعبيري، هكذا كان النص القرآني تحولا جذرياً شاملاً.

وفي السياق نفسه يركز الجرجاني على طريقة النظم والتأليف التي تمكن الكلمة من إبراز دورها السياق الموظفة فيه، ذلك أن الكلمة بمعزل عن الكلمات التي تصف إلى جانبها والتي تتفاضل بينها لا تؤدي معناها ولا توصل شعريتها بدون السياق الذي يمنحها مزية العرض ولولا هذا ما كنا النعجب بكلمة في سياق ما ونستنكرها في سياق آخر لأن لا تتفاضل من حيث هي ألفاظ مجردة ولا من حيث هي كلم مفردة، وإن ألفاظ تثبت لها الفضيلة وخلافها في ملائمة معنى اللفظة لمعنى التي تليها، مما يشهد لذلك أنك ترى الكلمة تروقك وتؤنسك في موضع ثم تراها بعينها تثقل عليك وتوحشك في موضع آخر وهذا يعني أن الكلمة بمفردها فقيرة من أن تصنع شعراً فهل يمكن أن تكون الكلمة المفردة التي هي أسماء وأفعال وحروف كلاما وشعرا من غير أن يحدث فيها النظم الذي حقيقته توخي معاني النحو وأحكامه يستحيل هذا بطبيعة الحال ولذلك خرج عبد القاهر من دراسته لقضية اللفظ والمعنى وأيهما يعتبر أساساً بالنسبة للجمال الشعري بنظريته في النظم.

والأمر نفسه تناوله حازم القرطاجني من بعده غير أنه استبدل النظم بالتلاؤم بمعنى التوافق الحاصل في النص بداية بين حرف وحرف ولفظ ومعنى وجملة وجملة أخرى إلى أن يتم التأليف ويكتمل النظم عملية التأليف، يقول القرطاجني : والتلاؤم يقع في الكلام على أنحاء منها أن تكون حروف الكلام بالنظر إلى ائتلاف بعض حروف الكلمة مع بعضها وائتلاف جملة كملة مع جملة كلمة تلاصقها منتظمة في حروف مختارة متباعدة المخارج مترتبة الترتيب الذي يقع فيه خفة وتشاكل ما، ومنها ألا تتفاوت الكلم المؤتلفة في مقدار الاستعمال فتكون الواحدة في نهاية الابتذال والأخرى في نهاية الحوشية وقلة الاستعمال، ومنها أن تتناسب بعض صفاتها مثل أن تكون إحداهما مشتقة من الأخرى مع تغاير المعنيين من جهة أو جهات أو تتماثل أوزان الكلم أو تتوازن مقاطعها ومنها أن تكون كل كلمة قوية الطلب لما يليها من الكلم أليق بها من كل ما يمكن أن يوضع موضعها، وهو في هذا يدعو إلى مذهب التوسط الذي هو في الأصل بمثابة نظرة جمالية فنية بالنسبة للعرب الأوائل من خلال طلبهم التزام مبدأ الاعتدال والتوازن في النصوص الأدبية يقول الجاحظ : فالقصيدة في ذلك أن تجتنب السوقي ولا تجعل همك في تهذيب الألفاظ وشغلك في التخلص إلى غرائب المعاني وفي الاقتصاد بلاغ وفي التوسط مجانبة للوعورة.

وبهذا نكون قد عدنا إلى أسس تشكيل مقومات العمود الشعري و السبب وراء اعتماد كل من عنصر شرف المعنى وصحته الذي تناولناه في البداية وعنصر جزالة اللفظ واستقامته وهو الذي استوعبه المرزوقي من النقد السابق وصاغه في قواعد توفيقية جمعت كل منهما في شعرية معيارية تمثل طريقة العرب أو مذهب الأوائل إن صح التعبير سواء كانوا شعراء أو نقاد.

ج- بين كسر القاعدة، الاستعارة، والإصابة في الوصف؟ 

لقد كان لقاعدة الاستعارة نصيب من مقومات المرزوقي فقد ضمنها من بين عناصره الشعرية والتي أقام بها عمود الشعر العربي من خلال استقراره لها في نقد الذين سبقوه يقول ابن رشيق: الاستعارة أفضل المجاز وأول أبواب البديع وليس في حلى الشعر أعجب منها، وهي محاسن الكلام إذا وقعت موقعها ونزلت موضعها، ولهذا نالت اهتماماً كبيراً من الشعراء والنقاد وجعلوها من أداة تضاف لباقي أدواة الصناعة الشعرية يقول الآمدي وليس الشعر عند أهل العلم به إلا حسن التأتي وقرب المأخذ واختيار الكلام ووضع الألفاظ في مواضعها، وأن يورد المعنى باللفظ المعتاد فيه المستعمل في مثله وأن تمون الاستعارات والتمثيلات لائقة بما استعيرت له وغير منافرة لمعناه، فإن الكلام لا يكتسي البهاء والرونق إلا إذا كان بهذا الوصف.

ويرى الأمدي أيضاً أن الاستعارة يجب أن تقوم على التشبيه، وهو الشائع بين الأدباء والنقاد العرب وعلى هذا الأساس أخضع المرزوقي الاستعارة لشرط المقاربة وهو نفس الشرط الذي أخضع إليه التشبيه ذلك أن العلاقة بين المشبه والمشبه به كلما تقاربت واتضحت كان التشبيه والاستعارة جيدة فهي في أساسها تشبيه بليغ يقوم على طرفين الأمر الذي جعل الأمدي يشترط تناسب المستعار والمستعار له وأي إخلال بهذين الشرطين بعد شذوذاً عن القاعدة وكسرا لها، وفي هذا السياق يقول ابن طباطبا : وينبغي للشاعر أن يجتنب الإشارات البعيدة والحكايات الغلقة والإيماء المشكل، ويتعمد ما خالف ذلك، ويستعمل من المجاز ما يقارب الحقيقة ولا يبعد عنها، ومن الاستعارات ما يليق بالمعاني التي يأتي بها.

Answer 2

ولعل هذا ما جعل استعارات أبي تمام مذمومة ومبتذلة بالنسبة لطريقة العرب، والمرجح أن أبا تمام قد استقى هذا النوع من الاستعارات من أشعار القدامى يقول الآمدي في هذا: وإنما رأى أبو تمام أشياء يسيرة من بعيد الاستعارات متفرقة في أشعار القدماء لا تنتهي في البعد إلى هذه المنزلة، فاحتذاها وأحب الإبداع وأغرق في إيراد أمثالها واحتطب واستكثر منها فمن ذلك قول ذي الرمة:

تیممن يا فوخ الدجى فصدعنه 

وجوز الفلا صدع السيوف القواطع

فجعل للدجى يافوخا

غير أن هذا لا يشفع له ما دامت تعد من الضعيف الشاذ من أشعار العرب الذي لا يجب القياس عليه، برغم أن هناك من أعجب ببعض استعاراته البعيدة برغم إيمانهم بطريقة العرب ولم يكتفوا بذلك بل تجاوزوها إلى حد الدفاع عنها أمثال الجرجاني في كتابه الوساطة عندما رد على من عاب على المتنبي غموض معانيه فقال : وليس في الأرض بيت من أبيات المعاني القديم أو محدث إلا ومعناه غامض مستتر، ولولا ذلك لم تكن إلا كغيرها من الشعر ولم تفرد فيها الكتب المصنفة وتشغل باستخراجها الأفكار الفارغة.

ويعتبر ابن وكيع التنيسي من بين الأوائل الذين جاوزوا المقاربة في الاستعارة إلى الاستعارات البعيدة وذلك في قوله : خير الاستعارة ما بعد وعلم في أول وهلة أنه مستعار فلم يدخله ليس والمقصود من كلامه هذا هو المباعدة في التشبيه فلا يستعار للشيء صفة هي في الأصل من صفاته ولكن تجوز المبالغة فيه، وتجاوز الحدود الوسطى أبلغ وأكثر ملائمة للشعر من الصدق فيه ذلك لأن الشاعر يجوز له ما لا يجوز لغيره فيقول : إن الصدق غير ملتمس من الشاعر وإنما المراد منه حسن القول في المبالغة في الوصف والشعر في فنون الباطل واللهو أمكن منه من فنون الصدق والحق.

وبالرجوع المعايير المرزوقي فإن عيار الاستعارة في العمود الشعري لا بد أن يكون فيه طرفا الاستعارة وهما المشبه والمشبه به من الوضوح والبروز بحيث يدل أحدهما على الآخر، ويتم حذف أحد الطرفين جريا على طريقة الاستعارة التي هي تشبيه حذف أحد طرفيه، وأي مخالفة لهذه القاعدة بعد خروجاً عن طريقة العرب هذا ما يخص معيار الاستعارة، أما معيار الإصابة في الوصف فالمقصود منهأن يجيد الشاعر وصف الأشياء والتعبير عنها بطريقة ملائمة ومناسبة للغرض الذي يتناوله كذلك يشمل المدح والهجاء والغزل والرثاء أيضا إذ الواجب على الشاعر أن يحسن الوصف في سائر الأغراض، فالغزل وصف للحبيب، والرثاء وصف للميت، والهجاء وصف للمهجور، والمدح وصف للممدوح، فالشعر باعتبار هذا المبدأ يعتمد الوصف الدقيق.

ورهان الشاعر في الوصف أن يصور الموصوف ويخرجه في صورة مطابقة له وهذا يتطلب من الشاعر حسا وذوقا عاليين ليميز بهما بين الأشياء ويفصل في خصائصها ويدقق في معالمها ذلك أن كلمة الإصابة في الوصف تدلل على المنحى العقلي المباشر، كأن الشاعر ينظر إليه وفيه ليصيب منه وصفاً ما يكون بارزا ظاهراً وبأسلوب من البناء اللغوي والفني الشعري المؤثر فتكون الإصابة في الوصف كاملة لاشتمالها على مسمى الشكل والمضمون، وهنا يكون معنى الإصابة في الوصف شمول الموصوف بما يتصف به، ويشكل خصوصيته في النظر العام وهذا منهج عقلي يقتضي من الشاعر ذكاء حادا وفطنة مميزة وحسن تقدير. 

ولعل المرزوقي قد تأثر بما قاله قدامة بن جعفر فيما يخص الإصابة فعندما قال أن الوصف هو : إنما هو ذكر الشيء بما فيه من الأحوال والهيئات، ولما كان أكثر وصف الشعراء إنما يقع على الأشياء المركبة من ضروب المعاني كان أحسنهم وصفا من أتى في شعره أكثر المعاني التي الموصوف بها مركب فيها ثم بأظهرها فيه وأولاها به حتى يحكيه ويمثله للحس بنعته، ويهدف الوصف إلى تحقيق صورة شعرية واضحة للمتلقي ويكمن الاختلاف بينه وبين الاستعارة والتشبيه وفي إظهار الفرق بينهما وجدنا هذا النص ولم يلتزم المولدون سنن العرب في الوصف بل قلبوه إلى التشبيه، وبينهما فرق عند العرب، وهو أن الوصف إخبار عن حقيقة الشيء والتشبيه مجاز وتمثيل.

ولا يجب على الشاعر المبالغة في الوصف كي لا يخرج عن التقاليد المتعارف عليها بل يجب أن يكون الوصف بحسب مقاس الموصوف لا يزيد عنه بشيء، وتورد في هذا ما جاء عن عمر بن الخطاب في ثناءه على زهير بن أبي سلمى عندما أحسن مدح الرجل وصدق في وصفه وأصاب كل خصاله وشمائله من غير أن يأخذه المدح للمبالغة والإسراف يقول ابن رشيق: وقد استحسن عمر الصدق لذاته، ولما فيه من مكارم الأخلاق والمبالغة بخلاف ما وصف ويشهد لقول عمر رضي الله عنه في زهير أنه لا يمدح الرجل إلا بما فيه استحساناً لصدقه ، وعلى هذا الأساس يأتي الشعر قريبا للصحة والصواب باعتبار الإصابة في الوصف لا تشمل الشكل دون المحتوى أو المحتوى دون الشكل بل تشملهما معا لأن الشاعر ينظر للشكل الخارجي المباشر للموصوف فيمعن النظر إليه وفيه الصيب منه وصفاً ما يكون بارزاً ظاهراً فيه ومنه، مما يشترك في قبوله والعناية به، سائر المتلقين وبأسلوب من البناء اللغوي والفني الشعري المؤثر فتكون الإصابة في الوصف كاملة لاشتمالها على قسمي : الشكل والمضمون.

وعلى ضوء هذا تتحدد قيمة الإصابة عندما يستطيع الشاعر أن يصيب الصفات التي يتصف بها الموصوف وهو ما يتطلب إمعان فكر وإجالة نظر ودقة ملاحظة وحسن تدبر، ولولا هذا ما كان ليجعله المرزوقي مقوما تتحدد به شعرية الشاعر.

د- المقاربة في التشبيه؟ 

ويقصد به الوضوح والإبانة في الصورة التشبيهية مع وجود لمسة الجمالية فيه ويشرط فيه أن لا ينتقض عند عكسه فأصدقه ما لا ينتقص عند العكس وأحسنه ما وقع بين شيئين اشتراكهما في الصفات أكثر من انفرادهما ليتبين وجه الشبه بينهما بلا كلفة إلا أن يكون المطلوب من التشبيه أشهر صفات المشبه به وأملكها له، لأنه حينئذ يدل على نفسه، ويحميه من الغموض والالتباس، وهو المعروف في مذهب القدماء وهم محكومون بمعيار الصحة أي بمدى قرب تشبيهاتهم من الحقيقة فإن تحقق القرب في التشبيه وأصاب به المشبه في الصفات كانت من أحسن الأشعار فأحسن التشبيه ما وقع بين الشيئين اشتراكهما في الصفات أكثر من انفرادهما فيها حتى يدني بهما إلى حال الاتحاد، هذا ما يكشف كيف تكون صيغة التشبيه عند القدامى والتي بموجبها جعل المرزوقي من مقومات الشعرية المقاربة في التشبيه من غير كلفة فيه ولا رشح جبين وهو مبني على ثلاثة أقسام: مثل سائر، وتشبيه نادر، استعارة قريبة، ولعل القاسم المشترك بينهما هو الإبانة والوضوح الذي لا يتطلب مجهوداً في إدراكه ذلك أن المثل السائر إنما سائر لاتفاق الذين سار بهم عليه وصدوره عن خصائص وسمات تعبيرية تجعله متصفا بالوضوح والتشبيه النادر قريب مما سبق ذكره، فإذا ارتفع قليلاً بغياب أحد ركني جملة التشبيه الرئيسين صار استعارة قريبة، وقربها بدلالة التشبيه حتى كان مفهوم الاستعارة هو التشبيه الذي حذف أحد طرفيه.

لقد شكلت هذه المقومات التي جاء بها المرزوقي في مقدمة شرحه لديوان الحماسة بمثابة محاولة جادة لتحديد عناصر العمود الشعري وبيان أركانه وصياغة مقاييسه مستفيداً في ذلك من استقراء الآراء النقدية السابقة له، ودليلنا في ذلك أن مقوماته قد تم تناولها في مدونة النقد القديم كما كشفنا عنه سابقاً، أما بالنسبة لعناصر عمود الشعر في تخريجاتها النهائية تشترك وعناصر عمود الشعر عند الجرجاني حتى في عملية الصياغة والتعبير كشرف المعنى وصحته، وجزالة اللفظ واستقامته والإصابة في الوصف والمقاربة في التشبيه ومن اجتماع هذه العناصر تتكون سوائر الأمثال وشوارد الأبيات التي قال بها الجرجاني، فلم يجد المرزوقي حاجة لذكرها في معاييره مادامت نتيجة للمعايير الأولى التي فصل فيها لذلك استغنى عنها عدا ذلك فإن المرجح أن نظرية عمود الشعر في صورتها المكتملة قد ارتبطت بالمرزوقي ذلك أن النقاد من بعده لم يضيفوا معياراً جديداً أو حتى غيروا من مقاييسه التي وضعها ضمن إطار شعرية المعيار.