تسجل لنا نصوص التراث في هذا المجال من الاشتغال عددا من الملحوظات هي؛
أولاً : أن المعاني مشتركة بين جميع الناس والشاعر أن يتناول منها ما شاء ولما كان شكل القول الشعري ودلالته تتولد ان كلاهما من هوية القصيدة الشعرية نفسها، فلا بد أن تتم الاستعانة بتجربة وسيطة لتصير المعادلة جودة القول بدل استجادة الاعتقاد إذ كان الشعر إنما هو قول، وإذا أجاد فيه القائل لم يطالب بالاعتقاد لأنه قد يجوز أن يكون معتقدون لأضعاف ما في نفس هذا الشاعر بحيث لم يذكروه، وإنما اعتقدوه فقط، ولم يدخلوا في باب من يوصف بالشعر.
ثانياً : يتعلم قارئ الشعر العربي القديم من خبرته أن يؤكد أن للجودة مكان الصدارة في الشعر وليس للجودة في الشعر صفة، وإنما هو شيء يقع في النفس عند المميز وقد فسر حمادي صمود طبيعة هذه الجودة بوصفها صفة شعر يستمد خصائصه من خصائص اللغة ويقوي استقلال الجودة الشعرية وتفوقها عن الجودة النثرية، وإمكانية قيام وصف لبنية شعرية تحقق وظيفتها من نوعية الوقع، وطبيعة التأثير.
ويقع إلحاقها في مستويات لغوية بلاغية متفاوتة حققت الاضطراب والاهتزاز والتحريك، ويقود تجسيمها وتحيينها من بصيرة قارئ إلى أن يصبح النظر إليها تتوزعه كما يقول موكاروفسكي حالتان إنه أولاً النص الشيء، أو الحادث المصطنع الممثل للأثر المادي، والممكن البحث ثم بعد ذلك، المادة الجمالية المنتجة بواسطة تجسيم الأثر، من قبل القارئ الذي وفق معايير أو سنن عصره يعطي لهذا الأثر معنى، وتتجلى الحالتان عند بلاغة نقد في المستويين التطبيقي والنظري:
في المستوى التطبيقي تسند الخبرة بالنصوص الشعرية مستوى الشكل ومستوى المضمون، ورتب الجودة الشعرية، وتستوطن أجودها متوالية من الشروط يجب أن تستوعبها بداهة السامع المثالي وتأمله الجمالي، وتتمكن منها بصيرة المتلقي.
في المستوى النظري يمكن تلمسه من خلال خصائص شعرية كلية لا تختص بزمن دون آخر دون آخر أو مكان آخر.
وإذا أردنا أن نفهم كيفيات تداخل المستويين شكل التعبير وشكل المضمون من جهة والتأثير من جهة ثانية لا بد لنا من؛
أولاً : أن نبيح لأنفسنا الاعتقاد في تفطن بلاغة نقد إلى أهمية التوفيق بين بلاغة الشعر ونقده وأنه يحتل موقعاً داخل مجموعة من التأثيرات الملحقة بهذا الموقع، وتشغل القصيدة الشعرية الأنموذجية مقام الوظيفة التي تؤديها البلاغة الكلية من حيث جواز الاعتقاد أيضاً، وفي تقطنها إلى قضية الفصل بين العمل والنص، فالعمل هو الموضوع المنجز الذي يتكون من كتابة منغلقة على نفسها على عكس النص الذي صار مجالاً منهجياً لا نعرفه إلا في نشاط القراءة ونشاط إنتاجنا له، فترتيب العلاقة بين بنيات الشعر ودلالته هو هذا الموضوع المنجز بشروطه القائمة على ثبات العلاقة بين النص والمتلقي، واستمرارية الحاجة إلى البرهنة عليها حقبة زمنية إثر أخرى.
ثانياً : ترد لفظة في القرآن الكريم مقترنة بقول يؤثر وذلك ما حكاه من كلام الوليد بن المغيرة المخزومي فهذه أربعة معان لهذه المادة جسدتها كلمات هي اللطف والدقة والبيان، والخفاء، متجهة ثلاثة اتجاهات متداخلة متفاعلة المأخذ والفطنة والتأثير.
وعلى هذه المعاني كلها واتجاهاتها بتجلياتها فإن المستمع الوليد بن المغيرة كان يملك الذوق والمعرفة بالنصوص الأدبية ما ظهر منها وما خفي بالمعنى الذي تيسره الثقافة الشفاهية، ويدرك الأثر الذي تتركه هذه الآيات البينات، وأنها تبين بسياقها الظاهري أربع حقائق:
١. أن هناك رجلا كافرا وقع تحت تأثير القرآن، وكانت للمقارنة بين ما يقوله وما لا يقوله بشر فيها أمره.
٢. أن هذا الرجل يريد أن يتخلص من تأثير القرآن، فيدعي أنه قول بشر.
٣. أنه كان في حاجة ماسة لخطابات بشرية مؤثرة يستند إليها في تبرير تأثره بالقرآن.
٤. أن هذا الرجل كان يعرف أن لغة لقرآن هي لغة تنتهك قوانين العادة في التأليف والنظم.
ويمكننا إعادة تبويبها على ثلاثة محاور هي؛
١- محور مميزات كلام العرب وهو لمن عرفه وتدرب بطريقها فيه، جار مجرى السحر لطفا، وإن حبس عنه أكثر من ترى وجفاف.
٢- محور مميزات البيان العربي ويرسخه استعمال الرسول صلى الله عليه وسلم للفظة مقترنة بلفظة بيان، ويحول الشيء عن حقيقته، ويصرفه عن جهته.
ومن هنا يصبح تشبيه أثر البيان ووقعه بأثر ووقعه منذ العصر الجاهلي ومرورا بعصر صدر الإسلام أحد المقارنات المفضلة في دائرة الاتصال بين المرسل والرسالة والمستقبل، فالسامع الذي يبحث عن وضع غامض، أي عن سر خفي في بيان المتكلم وإنما هو يبحث في الواقع عن شفرة خفية تخص طريقة في الحث على تحسين الكلام وتحبير الألفاظ، وإنما يحمد صاحب البلاغة ما لم يخرج إلى حد الإسهاب والإطناب، وتصوير الباطل في صورة الحق.
ولا تعود مسؤولية الوقع والتأثير إلى نفسه، وإنما إلى ما يمكن أن نسميه حسب الغذامي، بالشاعرية التي هي انتهاك لقوانين العادة الناتجة عن تحويل اللغة من كونها انعكاسا للعالم وتعبيرا عنه، أو موقفاً منه، فهي إذن بيان الذي أشار إليه الأثر النبوي الشريف، وما إلا تحويل للواقع وانتهاك له، يقلبه إلى (لا واقع) أو هو (تخييل) على لغة القرطاجني، أو تحويل العالم إلى خيال.
إذا انطلقنا من هذا التحويل وبناء على منطق البيان العربي يتضح ليس الذي يتصرف في الصور المحسوسة، والمعاني الجزئية المنتزعة منها، وتصرفها فيها تارة بالتركيب والتفصيل أخرى، مثال إنسان ذي رأسين أو عديم الرأس، وهذه القوة إذا استعملها العقل المفكر سميت مفكرة، كما أنها إذا استعملها الوهم في المحسوسات مطلقاً سميت متخيلة، وإنما الجانب المتعلق بطبيعة النص الذي هم بصدد الاستماع إليه أو قراءته.
وإن يتأثر سامع قارئ بنص من النصوص فإنه يؤسس أفق توقعات خاصة به، أو يحيى أفق انتظار سابق يزكي هذا التأثير، وتمر هذه التزكية في البلاغة النقدية عبر القوانين الشعرية التي تؤكد بها الخصوصية الشعرية ذاتها، ويتعلق الأمر هنا بلغة شعرية تتوخى إبراز صفات حسن يجمع بين شكل التعبير وشكل المحتوى.
وأن اقترانا من هذا النوع يستدعي لنا من المهارة في التعبير من قبل الشاعر، ولونا متعالياً من الفهم والتأثر من القارئ، إذ يتعلق الأمر خصوصاً بتأمل نظرة بلاغة نقد إلى صفات الشعر الموجبة:
الصفة الأولى : تتعلق بما تتضمنه مادة لطف التي تقترن بمنهج في وصف معاني الشعر، وينقل الزمخشري وابن منظور لهذه المادة التي اشتقت منها كلمة اللطيف معان منها شيء لطيف ليس بجاف، ومن المجاز عود لطيف وكلام لطيف، وهو لطيف الجوانح، وفلان لطيف يلطف لاستنباط المعاني، واللطيف من الكلام ما غمض معناه وخفي واضح أن مشتقات هذه المادة تدور حول معاني الاستنباط والغموض والخفاء.
وهي معاني ترتبط بنظام من الإحسان طريقه في منثور الكلام يخالف طريق الإحسان في منظومه لأن الترسل مبني على أن يكون واضح المنهج سهل المعنى متسع البال واسع النطاق، وتدل لوائحه على حقائقه، وظواهره على بواطنه، إذا كان مورده على أسماع متفرقة من خاصي وعامي، وأفهام مختلفة من ذكي وغبي ومبنى الشعر على العكس من جميع ذلك لأنه مبني على أوزان مقدرة وحدود مقسمة، وقواف يساق ما قبلها إليها مهيأة، وعلى أن يقوم كل بيت بنفسه غير مفتقر إلى غيره، وأن يبلغ الشاعر في تلطيفه والأخذ من حواشيه حتى يتسع اللفظ له فيؤديه على غموضه وخفائه حتى يصير المدرك له، والمشرف عليه، كالفائز بذخيرة اغتنمها، والظافر بدفيئة استخرجها فكل ما يحمد في الترسل ويختار، يذم في الشعر ويرفض.
الصفة الثانية : تحاول البلاغة النقدية النظر إلى ما يميز هذين المفهومين علم البيان وعلم المعاني في صياغة القوانين الحقيقية للشعرية، ويحيل المفهومان في البلاغة العربية على منزلتين مختلفتين فمنزلة علم البيان من علم المعاني بمنزلة المفرد من المركب لأنها رعاية المطابقة لمقتضى الحال وهي مدار علم المعاني معدودة في علم البيان مع زيادة أمر آخر، وهو إيراد المعنى الواحد بأساليب مختلفة تزيد في إيضاح هذا المعنى وإظهاره، ولدينا في كتاب عيار الشعر طريقة في الكشف العمومي على نمطي تنوع الأساليب الشعرية ودرجة تفاوتها، ويحتفظ البيان التام هنا بإيحاءات التفاوت في التفصيل والتفاضل في الحسن، وإلى جانب ذلك بطريقة في وصف نسق من العلاقات بين الألفاظ والمعاني وشروط إنتاجها، وتتعلق عند ابن طباطبا بالمنهج الذي يتم عبره تفعيل مميزات الشعر، ويبوبها على ثلاثة محاور هي كتالي
المحور الأول: محور الخصائص الشكلية والمضمونية للقصيدة الشعرية الأنموذجدية.
المحور الثاني: محور العلاقات بين الإيقاع والصورة الشعرية.
المحور الثالث: محور مميزات الذين يخاطبون بالشعر الفهم الثاقب ومطابقة الخطاب المقتضى أحوالهم.
ويحتكم في كل هذا إلى الطابع المركب لنسق من العلاقات تبين عنها عن أحسن المعاني في الشعر وأشدها استفزازا لمن يسمعها، وهي عنده الابتداء بذكر ما يعلم السامع له إلى أي معنى يساق القول فيه قبل استثمامه وقبل توسط العبارة عنه، والتعريض الخفي الذي يكون بخفائه أبلغ في معناه من التصريح الظاهر، الذي لا ستر دونه.
ويتمتع هذا التدرج من الظاهر إلى الخفي بفهم أفضل عندما نتناوله في ضوء التقابل الذي صاغه عبد القاهر فأنس النفوس موقوف على أن تخرجها من خفي إلى جلي، وتأنيها بصريح بعد مكني، وأن تردها في الشيء تعلمها إياه إلى شيء آخر هي بشأنه أعلم وثقتها به في المعرفة أحكم نحو أن تنقلها عن العقل إلى الإحساس تعلم بالفكر إلى ما تعلم بالاضطرار.
وعندما يتعلق الأمر بالأثر الذي يتركه البيان التام داخل شواهد شعرية منتقاة، وداخل سيرة بلاغية متداولة، حينئذ يكون الشاعر قد استطاع تشكيل مجموع شروط نمط خاص للمعنى المنتج، ويكون السامع أمام سلطة وقع كموقع البشرى عند صاحبها لثقة الفهم بحلاوة ما يرد عليه.
الصفة الثالثة : تتعلق الصفة الثالثة باعتدال الوزن من بين المصطلحات الشائعة في النظرية النقدية العربية القديمة لتسمية الحرص على أن يكون للشعر الموزون إيقاع يطرب الفهم لصوابه، وما يرد عليه من حسن تركيبه واعتدال أجزائه، يبدو أن مصطلح الاعتدال هو الأكثر دلالة عندما نطبقه في مجال الحديث عن انتظام بنية الشعر، والسبب الممكن لهذا التوظيف يكمن في إوالية الكشف لإدراك حدسي بأن إيقاع البيت الشعري هو إيقاع جيد أو رديء والحال أن إشارة ابن طباطبا لهذا الاعتدال هي إشارة عمومية يصعب الانتباه إلى أبعادها داخل شواهد شعرية منتقاه، فهو يكتفي بتأكيد أهمية أن يلبس الشاعر معنى القصيدة من الألفاظ التي تطابقه، والقوافي توافقه، والوزن الذي يسلس له القول عليه، ومهما يكن من أمر هذا الاختزال فإن استعماله مقرونا بالوزن ويترك الانطباع بأن الأمر يتعلق بالأبيات الرائقة سماعاً المتميزة بسهولة مخارجها، السلسلة الألفاظ، غير المستكرهة القوافي.
رسمت مجموع هذه الأوصاف سبل علاقات فنية وجمالية بين الشعر والفهم الثاقب، فالمستمع الخبير المزود بحصيلة ثاقبة من المعرفة الشعرية، يسهل عليه الإحاطة بطرق الاستمتاع بالشعر، وتفعيل العناصر المألوفة في سياقات غير مألوفة مما يفيد امتياز شكل التعبير وشكل المحتوي، هو امتياز يتحقق عبر تبني نهجه في كيفيات جلب اختيار محبة سامع له وناظر بعقله إليه وعشق متأمل في محاسنه، ويعني هذا من وجهة نظر إجرائية أن الشعرية العربية القديمة الممتدة زماناً ومكانًا، بقيت تستند في هذا المجال من التداخل والتفاعل إلى؛
١- استحالة فصل التعريف العروضي عن خصائص وعناصر نصية أخرى، وفي مقدمتها الصورة الشعرية بتفرعاتها وتعارضاتها، كما أن أسبقية المعنى أساس نظري تقوم عليه الشعرية القديمة برمتها.
٢- تفاعل يقدر الخبرة التي تتحقق للسامع جراء تفحص هذا المتميز من زاوية الفهم الثاقب والناقد للشعر فما قبله واصطفاه فهو وافي، وما مجه ونفاه فهو ناقص.
إن الالتحام بين الشعرية التراثية والجمالية بالاستناد إلى حد كبير إلى مفاهيم بلاغة نقد عن الفهم الثاقب التي ضمها منهجها في مناقشة ثنائية الشعر والنثر، وفي تبين درجات الفاوت البلاغي بين نص وآخر، ويمثل ابن طباطبا لذلك بمثال الغناء المطرب الذي يتضاعف له طرب مستمعه، المتفهم لمعناه ولفظه وطيب ألحانه، فأما المقتصر على طيب اللحن منه دون ما سواه فناقص الطرب.